artiste-ouvrier
“Pochoir est un terme métonymique qui définit à la fois la partie, le tout, la technique et le résultat. La découpe est un outil qu’on appelle aussi pochoir. Pour moi, l’idéal serait qu’on apprécie dans un premier temps la peinture, avant de commencer à entrevoir la découpe.” Au travers de ces mots, on entrevoit l’ambition artistique portée par Artiste-Ouvrier. Ce virtuose du pochoir, inventeur de la double découpe, souhaite lier depuis les années 90 liberté de création et méticulosité, précision du travail préparatoire et rapidité d’exécution. S’inspirant souvent de toiles de maîtres, ses réalisations portent en elles des éclats de lumière propres à l’émerveillement, comme ses splendides cathédrales de Rouen. Enfin, Artiste-Ouvrier fait aussi partie de ceux qui transmettent leur savoir, ayant fondé au travers de la WCA une école officieuse de pochoiristes, comptant parmi ses “élèves” de futurs noms de la scène street-art comme le duo Jana & JS.
DE L'ÉCRITURE AU POCHOIR
Pourriez-vous d’abord revenir sur la façon dont vous êtes passé de l’écriture à la peinture ?
J’ai commencé à écrire très jeune de la poésie et du théâtre, gagnant notamment un festival national avec une pièce qui s’appelait Ivre d’eau, d’après le Bateau Ivre de Rimbaud. Après le Bac j’ai poursuivi de brèves études littéraires, étant très attaché à la règle des trois unités chère aux auteurs classiques, ainsi qu’aux poètes maudits, même si je trouvais qu’ils étaient souvent récupérés. Il m’arrivait d’avoir le même sentiment en peinture, notamment face aux posters réalisés d’après les œuvres de Klimt, qui ne rendaient pas justice à son travail et à ses effets dorés impossibles à reproduire.
J’aimais aussi les avant-gardes du XIXe siècle, qui représentaient selon moi l’apogée de la civilisation occidentale, avec l’émergence de nouvelles écoles de pensée et un retour au libertinage d’esprit qui prévalait au début du XVIIe. Après une longue période aristocratique et élitiste, cette époque redonnait à tout le monde la possibilité de penser par soi-même.
En parallèle, je m’intéressais aux courants modernes d’art populaire, comme le Pop art. J’avais repris le Saint Georges tuant le dragon de Paolo Uccello à la façon d’Andy Warhol, en le reproduisant vingt-cinq fois sur un drap. J’étais séduit par cette possibilité de populariser des choses profondes, intéressantes et référencées. Tous ces éléments m’ont poussé à rechercher ce que pouvait être mes interprétations de telles œuvres, ce qui a tout de suite suscité des réactions dans mon entourage et ce, dès l’exposition au Lavoir Moderne en 1995.
Pourquoi avoir choisi le pochoir comme moyen d’expression ?
Le pochoir offre avant tout une solution de facilité lorsqu’on ne sait pas dessiner. Même raté il ressemble à quelque chose lorsqu’on prend une œuvre de Moreau ou de Klimt comme point de départ. Cependant, à l’instar de la versification classique, il répond à des cadres formels et possède une véritable dimension technique. J’aime bien cette idée de création sous contrainte, telle qu’appliquée par l’Oulipo, Perec ou Queneau. A mon retour d’Ethiopie, mes amis m’ont encouragé à me remettre au pochoir, alors qu’auparavant il s’agissait d’une pratique personnelle, pas exposée dans la rue. Je m’y suis alors appliqué après qu’un ami architecte m’ait prêté un scalpel et une planche à découper. C’est un art qui valorise l’apprentissage en autodidacte et la création de sa propre technique.
Quant au nom Artiste-Ouvrier, vous expliquez qu’il vient d’une conférence de William Morris et s’inscrit dans une double logique, mélangeant Art et savoir-faire.
De même que les mots hôpital et hôtel, œuvre et ouvrage n’ont rien à voir, tout en ayant la même origine. Les cathédrales ont été bâties sans architectes et sans plan, par des maîtres tailleurs ou sculpteurs qui y consacraient dix ans de leur vie. Ils étaient ouvriers, mais qui oserait dire qu’ils n’étaient pas artistes ? Il n’y avait pas de différence entre les deux. C’est le travail à la chaîne au XVIIIe siècle, puis sa popularisation au XIXe, qui a séparé l’artiste dessinant au couteau des ouvriers fabricant l’outil. L’objet fabriqué n’est d’ailleurs plus un couteau, mais un ersatz laid, cassable et multiple. Cette séparation du cerveau et de la main a été expliquée par William Morris, un préraphaélite, lors d’une conférence et dans un livre, L’âge de l’ersatz.
Pour ma part, je ne voulais ni être ouvrier au sens contemporain du terme, ni un artiste peignant pour un million un piano en rose. La vision actuelle de ces deux figures ne m’intéressait pas, alors qu’elles représentent ce qu’il y a de plus beau au monde. J’ai donc voulu relier ces deux extrêmes en m’appelant Artiste-Ouvrier, ayant la liberté de l’artiste et la conscience professionnelle de l’ouvrier. Il ne faut pas oublier qu’avant la Révolution l’aristocratie avait des privilèges, mais les corporations d’ouvriers aussi: devenir artiste à l’époque de Molière était une déchéance lorsqu’on naissait dans une famille de drapiers. Louis XVI lui-même avait une fascination pour le travail manuel et était horloger. C’est après 1789 que l’on a commencé à privilégier les intermédiaires, les vendeurs, la bourgeoisie marchande. La vérité est qu’on a volontairement détruit ces deux notions.
émergence sur la scène pochoiriste
Une de vos premières séries s’appelait Fonds de tiroirs. A quoi faisait-elle référence ?
Elle exprimait le fait que je ne voulais plus écrire pour mon tiroir mais exposer le tiroir lui-même. Ce qui est important ici c’est ce qui n’est pas vu, ni lu. Quand les peintres de la Renaissance n’avaient plus d’argent, ils cassaient les fonds de leurs tiroirs, ce qui ne se remarquait pas, pour peindre un ex-voto et le vendre à l’église pour pouvoir manger. J’ai passé deux ans à peindre douze premières pièces, de petits tiroirs de typographe datant du début du 20ème siècle.
« C’est ce qui n’est pas découpé qui est important, comme le silence dans une partition ». Comment cela s’applique aux Fonds de tiroirs ?
J’ai réalisé un portrait dont les cheveux étaient en fait le bois du support. Seuls les contours et la lumière étaient découpés. J’ai beaucoup joué sur ce type d’effets dans cette série. C’est ce que j’appelle l’araignée : si on découpe un clair de lune, tout ce qui n’est pas découpé va prendre la forme d’une araignée. Cette araignée n’est pas figurative, pas visible immédiatement à l’œil nu, mais c’est une présence que l’on ressent. Si elle est très harmonieuse, elle donnera de la force à l’ensemble de la découpe.
Comment cette série a influencé votre parcours ?
En 2005, j’expose une centaine de tiroirs à Section Urbaine, une exposition-performance en binôme, où je travaillais avec Paëlla ?. C’est à cette occasion que j’ai rencontré Jérôme Mesnager, avec qui j’ai réalisé beaucoup de collaborations par la suite, notamment grâce à la galerie Art Bref, qui la première a eu l’idée de nous exposer ensemble. Nous ne sommes réductibles ni à l’un ni à l’autre, nos styles sont parfaitement visibles et distincts, pourtant nous proposons à deux quelque chose de différent, et c’est ce qui nous plaît.
Pour Jérôme Mesnager vous étiez l’héritier artistique de Jean-Pierre Le Boulch.
Le travail de Jean-Pierre Le Boulch est incroyable car il réalisait des multilayer qu’il collait ensuite sur toile. C’était un artiste populaire, amoureux de peinture, qui croyait qu’on pouvait s’approprier l’histoire de l’Art pour l’offrir à des gens qui n’avaient pas ces références. De la même façon, je pense que l’on peut avoir une expérience esthétique sans connaître l’œuvre que l’on regarde. Le Boulch avait marqué Jérôme Mesnager lorsqu’il était jeune, et ce dernier a directement pointé du doigt le lien qui me reliait au Pop art et à cet artiste que je ne connaissais pas, un Andy Warhol français au travail particulièrement beau et délicat.
Vous êtes ainsi progressivement devenu le lien entre plusieurs générations de pochoiristes.
Cela s’est fait en plusieurs étapes. J’ai organisé une internationale pochoiriste à Nogent, invitant plein d’artistes pour réaliser une fresque érotique de soixante-neuf mètres de long. Entre le terreau des années 80 et les nouveaux venus de 2000, il commençait à émerger une scène pochoiriste parisienne. Mon travail se situait sans le vouloir à la transition des pochoirs punk et vandales des premiers et ceux, plus sophistiqués, des seconds : je me suis ainsi retrouvé à mi-chemin, à la fois dernier des vieux et premier des jeunes.
technique
Comment êtes-vous passé du multilayer à l’invention de la double découpe, laquelle vous a permis une application plus libre de la couleur en réduisant le nombre de pochoirs utilisés ?
A cette époque, un pochoir nécessitait cinq ou six découpes, peintes selon la technique du multi-layer, en utilisant une couleur par couche. Si on positionnait les pochoirs à l’œil, un léger mouvement risquait de ruiner l’ensemble. Dans les années 90, je travaillais sur deux couleurs différentes par layer car je voulais rester anonyme et il était risqué de passer trop de temps dans la rue. Par la suite, lorsque j’ai voulu les vendre, j’ai passé suffisamment de temps sur la première découpe pour qu’une seconde suffise. L’invention de la double découpe rejoint mon goût pour la philosophie orientale, une union des contraires à l’opposé du dualisme. J’utilise deux pochoirs, un pour les noirs et un pour les blancs, le reste des couleurs étant apposé à la main. Cela permet de revenir plusieurs fois sur l’ouvrage, car il est facile de caler deux pochoirs entre eux. C’est le pochoir des blancs, ou « chinois », qui m’a rendu célèbre, en marquant une ombre avec la lumière découpée. Le résultat ainsi obtenu n’est pas un négatif mais une image en positif.
Vous utilisez le pochoir comme intermédiaire et non comme décisionnaire de l’image. Cela montre que votre démarche n’est pas simplement celle d’un pochoiriste.
Pochoir est un terme métonymique qui définit à la fois la partie, le tout, la technique et le résultat. La découpe est un outil qu’on appelle aussi pochoir. Pour moi, l’idéal serait qu’on apprécie dans un premier temps la peinture, avant de commencer à entrevoir la matrice. Certains trouvent d’ailleurs qu’elle est plus intéressante graphiquement que la peinture elle-même.
J’ai par exemple fait une découpe de la cathédrale de Rouen, avec le même point de vue que Monet, et j’en ai peint une quinzaine. Il arrive que la quinzième version soit la meilleure, ce qui est intéressant pour faire de l’art populaire. Dans tous les cas, chaque œuvre est unique, car le support, mon humeur ou les couleurs différent. La matrice pourrait être considérée comme un art, mais c’est uniquement le résultat final que je considère comme une œuvre, ou plutôt comme un « ouvroir de peintures potentielles » pour reprendre les mots de l’Oulipo.
Comment avez-vous appliqué cette technique chronophage dans la rue ?
Je me suis fait remarqué très vite pour ma technique, à la fois détaillée et rapide. La découpe est certes longue, et il me faut des semaines pour réaliser une miniature, mais je peux peindre de façon trash avec des couleurs qui restent très circonscrites. Deux opposés se rejoignent encore ici : la minutie de la découpe et l’explosivité de la peinture. Peindre très rapidement est idéal pour faire un travail de vandale, qu’il faut cependant distinguer du « terrain » : en effet, il y a ceux qui utilisent les friches pour réaliser des pièces plus détaillées (terrain) dans des endroits moins visibles, et ceux qui travaillent avant tout la rapidité (vandale). Ma technique me permet de travailler ces deux approches et j’ai pu obtenir le respect de gens des deux chapelles, du pochoir et du tag, qui trouvaient que ma démarche se rapprochait de la peinture.
D’où viennent ces rivalités ?
Il faut comprendre que dans les années 80 il y avait encore de véritables peintres urbains à Paris, avant que des pochoiristes comme Marie Rouffet, des peintres comme Mesnager et Speedy Graphito, ou des affichistes comme Paella ? retournent la ville. Lorsque le Graffiti a fini par arriver en France, le phénomène tag est devenu si envahissant que même les peintres urbains de jadis ont eu des ennuis avec la police. C’est aussi pour cela que je ne souhaitais pas aller dans la rue: je ne me positionnais pas dans une révolte urbaine, ne venais pas de la culture hip-hop mais plutôt de la techno, et ne recherchais ni la clandestinité ni une reconnaissance de ma signature.
la wca: fondation d'une école
Quand avez-vous commencé à former d’autres artistes ?
J’ai progressivement été reconnu par des jeunes comme JS et Alex, qui sont venus me demander conseil. Vers 2005, j’avais juste un petit bureau qui me servait d’atelier avec une cour à Belleville. Ma technique n’avait pas de prix, j’avais passé dix ans à la développer en autodidacte, mais je leur ai permis de me poser des questions pendant six mois sur la façon de découper. A l’issue de cette période, on avait vendu suffisamment de peintures pour partir huit jours à Barcelone faire du vandale, même si on fût aussi invité à réaliser quelques créations légales. JS est devenu professionnel avec Jana, à qui il a transmis la technique. Ils sont aujourd’hui connus internationalement.
C’est ainsi que la WCA est apparue.
WCA sont les initiales de Working Class Artists, les premiers que j’ai formés. J’ai ensuite initié d’autres personnes à Hambourg, qui ont pris pour nom ASA, pour Altona Stencil Art, car on travaillait dans mon atelier du quartier d’Altona. La scène artistique y était très atomisée, mais nous étions si nombreux qu’on a presque doublé le nombre de personnes actives dans la rue ! ASA a pris tellement d’importance que désormais les gens pensent que ce mouvement a toujours existé, alors que je l’ai fondé en 2007.
Revenu en France, je suis allé m’installer en Normandie, à Caen, où j’ai formé beaucoup de personnes dont un graffeur, Sane2, qui m’a appris à mieux manier la bombe. C’était intéressant de réaliser que si à l’origine pochoir et Graffiti sont deux mondes complètement étanches, la réalité est en fait différente. Ils ont voulu prendre le nom de SMN pour Stencil Made in Normandy, mais j’ai fini par arrêter ces sigles pour regrouper tous ceux qui ont appris la double découpe avec moi sous l’étiquette WCA. Ce n’est pas un groupe, les gens ne se rencontrent pas forcément même si certains ont travaillé ensemble et qu’il y a eu des expositions, mais ce sont surtout des artistes qui ont chacun leur style avec une technique en commun.
Comment ont évolué ceux que vous avez formé ?
Si avec la double découpe on retrouve l’idée de contrainte de l’Oulipo, je n’en ai cependant pas fait un dogme et ceux qui ont appris avec moi ont le droit d’en utiliser une, ou trois. Malgré tout, ceux qui continuent aujourd’hui et qui sont dans la recherche du sujet et du sens utilisent cette technique, car il n’est pas nécessaire d’en avoir plus, et une seule est rarement suffisante. De plus, elle permet de développer une multitude de styles. Jana & JS ont vraiment intégré cette contrainte pour s’en libérer et construire leur propre univers, avec notamment des combinaisons de thèmes mêlant personnage et décor, en utilisant le pochoir de façon répétée. Ils travaillent également beaucoup sur les supports. C’est cette même liberté qu’acquièrent désormais Adey et Obi Hood, des WCA normands.
influences
Votre travail est marqué par le préraphaélisme. Pourriez-vous revenir sur ce mouvement artistique et comment des artistes comme Dante Gabriel Rossetti influencent vos travaux, notamment vos personnages féminins ?
J’ai découvert les préraphaélites à la Fac. 1848 et 1914 sont des dates importantes pour moi, car 1848 représente la grande grève des charpentiers à Paris ainsi que la création de la PRB : Pre-Raphaelite Brotherhood. C’est un mouvement holistique, dont la peinture n’est qu’une des dimensions. Les femmes y ont leur mot à dire, que ce soit en tant que modèle ou parce qu’elles sont aussi artistes. Le modèle n’est plus un objet, c’est un sujet qui va s’investir dans la réalisation de l’œuvre. L’idée de pont entre les formes de création et d’art populaire m’intéresse aussi, et j’ai découvert il y a quelques années que j’avais un ancêtre graveur du roi, reproducteur de chef-d’œuvres, visibles sinon uniquement par les princes.
On retrouve aussi l’influence des peintres français du XIXe siècle comme Moreau ou Caillebotte.
Ils sont liés par l’époque et par le fait qu’il s’agit d’avant-gardes du XIXe siècle, mais entre l’Impressionnisme et le Symbolisme il y a un jeu d’étiquette qui ne renvoie à rien de concret, comme au sein du Street art qui ne saurait se limiter au collage, au pochoir et au graffiti. Chez les impressionnistes, Caillebotte est très différent de Monet ou Manet. J’aime chez eux le travail de la lumière et les scènes quotidiennes, alors que j’apprécie tout l’inverse chez Gustave Moreau, c’est-à-dire le sens du détail, l’aspect baroque et les scènes mythologiques. Pour ma part, je ne me fixe pas sur un sujet sans détails, sans lumière et sans sens. Néanmoins, certains tableaux comme les Raboteurs ont fortement popularisé mon travail et mon pseudonyme, tout en permettant de reconnaître la maniera.
le street-art: un art gratuit?
En quoi votre discours était-il précurseur dans le domaine du Street art ?
Il y a quinze ans, l’idée d’exposer de l’Art urbain en galerie était folle. J’étais précurseur au sein de la nouvelle génération car j’étais capable de prendre la parole devant une assemblée de squatteurs et d’anarchistes pour expliquer que mon but était de sortir de la rue grâce au pochoir. Je défendais aussi l’idée de ne pas faire de vandale, ce qui était impensable pour les tagueurs des années 90. Je pense que si des personnes peuvent acheter une œuvre, c’est très bien. A contrario, si d’autres ne le peuvent pas, je peux toujours leur peindre un mur gratuitement.
Cependant, il faut arrêter de parler du Street art comme d’un art gratuit : qui a les moyens de passer du temps et de dépenser de l’énergie dans la rue sans aucun retour ? Il faut faire la distinction entre le libre et le gratuit : les fêtes libres des premiers technivals n’étaient pas gratuites, mais précisaient « participation aux frais libre ». Si tu es pauvre tu es le bienvenu, mais si tu as plus de moyens tu peux donner quelque chose. Un 31 décembre j’avais réalisé une vierge en théâtre d’ombres pour des squatteurs, anarchistes et athées, qui protestaient. J’ai alors fait une opération à cœur ouvert avec le pochoir posé sur le rétroprojecteur, en découpant le cœur rayonnant de la vierge au scalpel afin de faire apparaître le lettrage : « Notre-Dame des squarts ». Dès lors, cela devenait un hommage au travail que ces squatteurs faisaient depuis des années à la Grange-aux-Belles, mais aussi à une certaine idée de la création libre.
Comment cette situation a-t-elle évolué avec la professionnalisation de l’Art urbain ?
J’arrivais à mettre des peintures classiques, religieuses ou intellectuelles dans la rue sans que personne n’y trouve rien à redire. Je développais un discours construit et un peu novateur, qui annonçait ce qui allait se passer avec la professionnalisation de l’Art urbain. Il fallait poser ces bases pour ne pas passer d’un extrême à l’autre, de « vandale » à « vendu ». Je me suis opposé dès le départ au conformisme, qu’il provienne du mainstream ou de l’anticonformisme lui-même.
Pourtant, l’art urbain a fini par évoluer. En 2006, aux Arts Citoyens, JR pose des affiches tout autour de l’espace des Blancs-Manteaux, alors que je partageais cette année-là mon travail avec WCA. Il a généré son propre buzz en faisant un vernissage personnel alors que l’exposition était à l’intérieur. Au niveau de la communication c’était génial, mais discutable éthiquement par rapport aux autres artistes présents. Je n’aime pas l’idée d’utiliser l’espace public comme espace publicitaire et de se servir à des fins personnelles de l’aura de tagueurs et graffeurs, héros de la révolte urbaine. A partir du moment où le marketing prend le dessus, il devient difficile de défendre l’idée d’un art « gratuit » pour les gens dans la rue.
Vous revendiquez l’idée ne pas avoir d’engagement politique, à l’inverse d’artistes comme Banksy.
Je pense que son engagement sonne faux. Quand il va peindre un mur à Ramallah, il ne discute pas avec les gens pour savoir ce qu’ils veulent, alors qu’un artiste comme Ernest Pignon-Ernest y va depuis trente ans pour aider les auteurs, sans pour autant avoir jamais collé la moindre affiche, car il sait que cela ne plaît pas. Parler au nom des gens sans leur demander leur avis est le propre d’un discours populiste. Je ne trouve pas normal que des artistes puissent me dire qu’il leur suffit d’appeler le maire d’un arrondissement pour pouvoir peindre. Pourquoi aurais-je ce droit et pas un autre qui en a peut-être plus besoin que moi ?
Si on me propose de peindre une façade d’immeuble en me mettant à disposition une nacelle et du matériel, je n’aurais peut-être pas besoin de paiement en plus car alors ce n’est plus gratuit : c’est extraordinaire d’avoir cette visibilité-là. Le dialogue avec les habitants est aussi important pour moi : j’ai peint les Raboteurs sur la boutique d’un cordonnier rue de l’Arbalète, qui m’a fourni l’escabeau nécessaire pour oeuvrer en hauteur. Quitte à agir dans la rue pourquoi ne pas travailler en interaction avec les riverains ? Ce sont eux qui vont avoir la peinture tous les jours sous les yeux.
Vous pouvez retrouver Artiste-Ouvrier sur son site internet et sur sa page Facebook.
Entretien enregistré en mars 2017.
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