Françoise Paviot: Galeriste historienne de la photographie


Introduction

La galerie Françoise Paviot se niche dans une petite cour de la rue Sainte-Anne. Préservée, en retrait par rapport à l’agitation extérieure, elle est le cocon et l’écrin de deux personnes passionnées. Car, avant d’être galeristes ou marchands, Françoise et Alain Paviot sont d’abord des amoureux de la photographie. Eugène Atget, Henri Cartier-Bresson ou Brassaï, plus récemment Bogdan Konopka ou Dieter Appelt, tous figurent sur leurs murs. Privilégiant tout autant les photographies anciennes, les splendeurs du noir & blanc, mais aussi la couleur, ils se considèrent avant tout comme des passeurs, transmettant leur passion et leur goût à ceux qui découvriront ces images. Ils sont les gardiens momentanés de ces œuvres : le galeriste n’a pas vocation à conserver ce qui lui passe entre les mains, et il arrive souvent qu’ils redécouvrent au travers d’une exposition des tirages qui un jour furent accrochés chez eux. C’est alors que le travail du galeriste est réussi, que la transmission a été faite, le plaisir d’avoir eu étant supérieur à celui de posséder.

Avec Françoise Paviot je découvre aussi d’autres facettes de la photographie : comment classer ces images, comment les conserver, mais aussi comment comprendre leur valeur alors que la photographie se présente sur le marché de l’Art comme un multiple rare dont le nombre d’exemplaires, s’il est limité, n’est néanmoins pas unique. Au-delà de ces questions surgissent également d’autres interrogations : Qu’est-ce qui fait qu’une image nous marque ? Comment définir une bonne photographie ? Pour la galeriste, la bonne photographie est « celle qui ne s’use pas », et c’est peut-être là que réside une partie de sa fascination pour les images surgissant du passé, des calotypes primitifs aux grands maîtres du 20ème siècle, en passant par les pictorialistes ou les clichés historiques de Charles Nègre. Une bonne photographie tient dans la durée et, si ces images du passé conservent leur intérêt et leur mystère, ce punctum défini par Roland Barthes dans La chambre claire, c’est peut-être qu’elles portent en elles l’essence de l’Art photographique. Dès lors, les murs de la galerie sont une porte ouverte sur le passé, recouverts de la multitude d’images qui se sont accrochées là au fil du temps, avec pour objectif de transmettre, et partager.

Création de la galerie et gestion des archives

Pourriez-vous revenir sur la création de la galerie Françoise Paviot ?

Cette création s’est faite en deux étapes. Une première galerie a été créée par mon mari, il y a plus de 40 ans. Lui qui se définit plus comme marchand que comme galeriste s’est tout d’abord intéressé à la photographie du 19ème siècle. Puis, au fur et à mesure que l’histoire de la photographie se constituait et qu’on découvrait de nouveaux terrains, il s’est ouvert à d’autres influences : après Eugène Atget il y eut Man Ray, puis Brassaï, Henri Cartier-Bresson, en remontant ainsi jusqu’aux années 70. Mais son intérêt pour les photographes anciens est resté, et notamment pour Charles Nègre, qui fait partie des primitifs de la photographie du milieu du 19ème siècle (1820-1880) et dont il s’occupe des archives avec la famille. De mon côté, j’ai d’abord travaillé pendant 20 ans dans les services du Premier ministre, pour un centre d’études qui s’appelait Interphotothèque qui s’est créé au début des années 70. Son principe était de rassembler les responsables de fonds photographiques publics, des musées aux institutions. Il fallait alors essayer de mettre en place des modalités pour gérer ces fonds. Notre premier travail fût un livret sur la terminologie employée en photographie. Par la suite nous avons rédigé un premier livre traitant des questions de conservation, avant de mettre en place les premiers contrats de cession de droits avec l’aide du professeur de droit Henri Desbois. Il y avait alors trois types de contrats : de commande en exclusivité grâce auquel l’Etat achetait les droits exclusifs d’un reportage, de co-exploitation, mais aussi un contrat pour l’achat de photographies à l’unité.

C’est à cette époque que l’on a commencé à prendre conscience des problèmes posés par le droit d’auteur. Ainsi un conservateur de musée était venu nous voir car il ne comprenait pas pourquoi, alors qu’il exposait une image d’un photographe contemporain dont il possédait une épreuve, ledit artiste était venu le voir pour lui signifier qu’il n’avait pas le droit de s’en servir. En fait il fallait apprendre que l’on pouvait être propriétaire du support sans posséder les droits. Nos contrats ont été plus tard repris par des associations de photographes, puis modifiés et adaptés par ces nouveaux utilisateurs. Plus tard, une autre de nos réalisations fut un guide expliquant les modalités à respecter pour photographier dans les lieux publics, cela créant aussi des problèmes de droit. Nous nous sommes aussi préoccupés de la gestion des collections, ou comment classer les photographies pour pouvoir les retrouver et les utiliser en temps voulu. Les premiers fichiers étaient à tringles avec de petites vignettes. Ces fichiers ont ensuite été remplacés par les microfiches du CNRS, sans doute encore utilisées. Puis est apparu le vidéodisque numérique, un support qui nous a posé à la fois des problèmes de droit et de rendu. Les collections Albert-Kahn voulaient par exemple que les reproductions de leurs œuvres conservées (il s’agissait de magnifiques autochromes) soient d’une qualité suffisante. Nous étions alors au balbutiement des techniques numériques avec des moyens qui n’étaient pas ceux dont nous disposons à l’heure actuelle. Enfin, nous avons expérimenté le disque optique numérique qui permettait au tout début de stocker entre 5 et 10 photos. C’était au milieu des années 80. 

J’avais alors un fichier de correspondants d’environ 300 à 400 personnes au sein des institutions publiques à Paris, mais également dans toute la France. A côté de ces commissions, nous en avions aussi une chargée de la tarification. A l’époque un responsable des archives photographiques du château de Vincennes avait soulevé le problème des éditeurs de livres qui venaient dans les collections publiques et empruntaient gratuitement ou pour une somme dérisoire les photos nécessaires à la réalisation de leurs ouvrages. L’objet de cette commission de tarification était de voir comment l’Etat pouvait percevoir des droits de reproduction sur des œuvres qui lui appartenaient et dont il avait la gestion, mais dont certaines étaient passées dans le domaine public. Dans un premier temps nous avons appelé ces nouveaux droits « droits d’exploitation ».

Bogdan Konopka, Pékin, 2003.
Bogdan Konopka, Cahors, 2001.

Quand on s’occupe de la constitution des archives, comment fait-on le tri ? Faut-il tout garder dans un fonds photographique ?

Nous avons consacré une journée d’étude à ce thème. Nous avons ainsi appris qu’aux Archives nationales il existe des règles de destruction. La photographie pose problème lorsqu’on se trouve face à 100 000 ou 200 000 négatifs. A l’instar d’un ancien professeur de sciences naturelles qui disait toujours qu’un dessin sans légende est un dessin nul, je considère pour ma part qu’une photographie sans légende est une photographie qui devient difficilement utilisable. Ce problème, régulièrement soulevé, est très délicat à régler.

 

Peut-on même faire le tri chez un grand photographe ?

Certains photographes produisent de grandes quantités d’images. Là aussi il faut être vigilant : lors de la réunion précitée, un intervenant avait montré que parmi les photographies des accords de Yalta, l’une d’entre elles avait été mise à l’écart alors qu’elle possédait un intérêt historique : on pouvait y voir Khrouchtchev dans ses débuts politiques. Dès lors, il est difficile de savoir quels critères adopter. La sélection peut se faire en partie de façon naturelle car il est impossible pour des raisons tant pratiques qu’économiques de gérer toutes ces photographies qui souvent s’accumulent et se détériorent. Il faut demander aux photographes vivants de faire leur propre sélection, de choisir ce qu’ils ont envie de céder à la postérité et de faire des dons. Si un photographe propose à un musée un ensemble de 30 000 photos, il risque d’essuyer un refus car ce que j’appelle « un cadeau empoisonné » est bien souvent impossible à gérer matériellement. Un bon photographe va de lui-même assurer cette sélection et malgré les possibilités fantastiques de la numérisation, le problème est toujours le même, il faut savoir ce que l’on garde.

 

Est-ce que la possibilité offerte par le numérique de tout garder ne rend pas le tri plus difficile pour les photographes ?

J’ai vu des photographes qui pour faire un portrait s’acharnent pendant une journée entière à prendre 500 ou 600 photos. Cela devient une habitude, car tout est très rapide et on trie ensuite. A l’inverse, certains artistes comme Bogdan Konopka travaillent à la chambre. Cet artiste merveilleux est presque un dinosaure dans l’histoire de la photographie. En effet, face à son sujet, il lui arrive de prendre une seule photo. Il travaille avec une chambre, un matériel lourd, difficile à manier et dont les plaques coutent cher. Il pré-visualise sa photographie et sait exactement lorsqu’il appuie sur le déclencheur quel sera le rendu. Il y a chez lui une intellectualisation de sa vision, la quantité d’images est très restreinte dès la prise de vue.

Histoire de la photographie

La photographie a longtemps été considérée comme n’étant pas un Art en droit car n’étant pas réalisée par la main de l’homme mais à l’aide d’un procédé mécanique. Selon vous à quel moment est-elle devenue plus qu’un simple exercice de ressemblance ?

Cette réflexion sur l’Art a toujours accompagné l’existence de la photographie. N’a-t-on pas commencé à dire des premiers photographes qu’ils étaient des peintres ratés ? Mais vouloir opposer la photographie à la peinture c’était déjà la faire rentrer dans le champ de l’Art d’une certaine façon. Les photographes pictorialistes ont par la suite fait des propositions dont le contenu artistique, malgré de très belles œuvres, n’a pas toujours rendu service à la photographie. Néanmoins, ce débat a toujours été intrinsèque à son développement, et ce dès sa naissance, notamment au sein de la passionnante revue La lumière. Ce qui m’intrigue, ce n’est pas tant le moment où elle serait devenue un Art, et il y a d’ailleurs toujours des gens qui le contestent, mais pourquoi, alors qu’on a rapidement qualifié le cinéma de 7ème art, n’en a t-il pas été de même pour la photographie ? Autre question qui est liée à celle-ci, à quel moment le photographe est-il apparu comme un auteur à part entière ?

 

Qu’est-ce qui caractérisait ces photographes pictorialistes ?

Les pictorialistes voulaient rivaliser avec la peinture, montrer que la photographie n’était pas un outil mécanique qui ne faisait que reproduire le réel. Ils avaient des sujets de prédilection, plutôt des paysages naturels, des personnages. La façon de photographier était particulière, combinée à des moyens techniques qu’ils avaient « bricolés ». Au moment de la prise de vue ils faisaient bouger l’appareil, passaient du papier de verre sur leur objectif ou diffusaient de la buée pour créer une ambiance irréelle, puis d’autres procédés étaient utilisés au tirage. Cette évanescence poétique, « artistique », c’était aussi leur conception de l’Art.  Plus tard, d’autres artistes ont considéré que la photographie était un outil moderne qui devait être utilisé pour ses capacités propres et dans un contexte contemporain et des chefs d’œuvres sont ainsi nés.

 

Êtes-vous adepte du noir et blanc ?

Non, nous avons aussi des photographes à la galerie qui travaillent en couleur. Il faut d’ailleurs se méfier quand on parle de couleurs. Jocelyne Alloucherie par exemple utilise des noirs dont certains sont colorés et tirent dans les bleus. Le noir et blanc a des couleurs et des niveaux de densité. Bogdan Konopka, lui, dit qu’il n’y a pas de noir dans ses photos, qu’il ne travaille qu’avec une gamme de gris. Si on regarde vite ses images, on se dit que c’est du noir et blanc, mais ce n’en est pas. Ses photographies ne vieillissent pas, une bonne image ne vieillit pas. Quand certains artistes disent vouloir montrer uniquement leur « nouveau » travail, je leur réponds qu’une bonne oeuvre ne s’use pas.

 

Pour rejoindre la notion d’auteur, vous dîtes que « la bonne photographie c’est celle qui donne à lire et à interpréter dans le futur ». Cela semble parfois difficile à concevoir : quand on parle de photographie pictorialiste, documentaire ou surréaliste, ce sont des genres si différents qu’il paraît délicat d’appliquer cette définition de façon identique. Comment reconnaître la valeur de genres si différents ?

C’est cette diversité qui fait la richesse de la photographie. On dit souvent qu’elle a « libéré la peinture de l’obligation de représenter le réel ». Mais elle a su aussi prendre ses distances avec le réel, montrant qu’elle avait aussi son espace de création, pour ensuite y revenir, un flirt permanent au gré de la créativité et des intentions de chacun des auteurs. La richesse de la photographie c’est d’être un langage, comme l’est celui de la littérature, du journalisme ou de notre « parler » quotidien. On peut être un poète, un romancier, un philosophe tout en se servant du même outil, la langue. La photographie est un objet protéiforme, elle sert à différents modes d’expressions, à différents champs de pensée ou de sensibilité. A certains moments on frôle la perfection lorsqu’une construction de l’esprit rencontre le medium, que cette construction soit artistique, poétique, documentaire ou sociale.

 

Dans les photographies d’Eugène Atget, la valeur ne réside-t-elle pas plutôt dans leur statut de témoignage que dans l’intérêt graphique ?

Pour moi, Eugène Atget est un grand maître, le grand maître de la photographie et de nombreux artistes contemporains se réclament régulièrement de lui. Après avoir été un temps oublié, il a été redécouvert par les surréalistes. Son art témoigne d’un travail sur le temps, sur la durée, le cadrage et l’espace. C’est un monstre d’interprétation. Plus on s’y intéresse et plus on découvre la richesse de son œuvre. Il n’avait aucune prétention, il disait que ces réalisations n’étaient que de simples documents pour artistes. Pourtant, ses photographies témoignent d’une volonté accumulative, d’une persévérance à la recherche d’un monde dont il savait, sans vouloir en avoir conscience, qu’il disparaissait à chacune de ses prises de vue. Cet acharnement tranquille qui me rappelle les constructions musicales de Bach exacerbe chez lui une sensibilité ordonnée du passage du temps. On peut rester des années avec un bel Atget, et uniquement avec un Atget.

Eugène Atget, Marchand d’ustensiles de ménage, 1899-1900

J’ai lu que pour vous en tant que galeriste toute photographie est destinée à être vendue et non à être gardée. N’avez-vous jamais eu envie d’en conserver une et pensez-vous parfois à ce que serait la galerie imaginaire formée par les photographies qui vous sont passées entre les mains au fil du temps ?  

Je pense, avec mon mari, que toute bonne photographie est une photographie vendue. Pour l’exposition Not for sale (2011), dans laquelle Jacqueline Frydman demandait à certaines personnes de présenter l’objet qu’elles ne vendraient pas, j’ai choisi une photographie de Dieter Appelt que mon mari m’avait offerte quand nous nous sommes mariés. Nous avions fini par l’inclure dans une exposition, car le fait de ne pas la posséder est aussi intéressant. Cette photographie nous avons dû l’acheter et la revendre au moins 5 ou 6 fois. C’est une des rares choses que je garde, mais si cela était nécessaire je la vendrais. Je trouve que c’est presque un hommage à l’art que de pouvoir s’en séparer. Cela signifie qu’on l’a tellement en soi que la présence matérielle n’est plus nécessaire, mais par ailleurs c’est très agréable aussi de l’avoir sous les yeux.

 

C’est comme si elle avait sa vie propre…

Je pense que tout bon marchand ou galeriste est un collectionneur virtuel. Dans un musée nous pouvons parfois dire face à une image : « Cela a été à nous. » La satisfaction est plus grande de pouvoir dire « je l’ai eu » plutôt que « je l’ai ». Posséder une photographie c’est un peu la faire mourir : une photo doit trouver sa place que ce soit dans une maison, un musée ou une collection privée. Il leur arrive souvent de changer de propriétaire jusqu’à ce qu’elles trouvent cette juste place. D’autre part, un galeriste qui garderait la photo qu’il préfère et revendrait les autres se montrerait un peu désobligeant vis à vis des collectionneurs.

 

Alors que tout le monde est aujourd’hui potentiellement artiste grâce à la qualité des appareils, qu’est-ce qui donne de leur valeur aux photographies contemporaines ?

Les photographies d’un artiste s’intègrent dans une démarche. Le photographe a une pensée qu’il n’exprime pas forcément en mots. Elle peut être organisée tout en étant visuelle, mais elle porte un véritable discours. C’est peut-être un hasard, mais les artistes avec lesquels je travaille écrivent beaucoup sur leur démarche et nous avons des discussions approfondies. Cependant ce ne sont pas les discussions qui font l’œuvre, même si le potentiel de pensée finit toujours par s’y incarner. Selon moi, la bonne œuvre est celle qui rend bavard car elle a cette capacité à créer du sens ou à instaurer un dialogue. Pour sortir du cadre photographique, je cite souvent le Don Juan de Molière. On pourrait le jouer mille fois, on pourrait donner mille et une interprétations à ce personnage parce qu’il est insondable. Dans la bonne photo il y a un mystère. Elle communique, elle révèle, se révèle et nous révèle. Un des mes amis ne se souvenait pas avoir acheté la photo qu’il avait dans son bureau. Quelque chose qu’on oublie si facilement, qui ne nous interpelle pas, n’a aucun intérêt. Nous étions en présence d’un objet suspendu au mur qui était devenu transparent.

 

Est-ce que certaines photographies ont plus de mal à vieillir que les autres ? Les photos de Paris de nuit des années 30 ou 40 semblent à cet égard être plus techniques que graphiques.

Je les adore, mais la sensibilité de chacun joue. Quand j’ai commencé à travailler je me demandais vraiment pourquoi on aimait tant les calotypes des primitifs. Maintenant j’ai une passion pour ces images, mais il a fallu m’habituer pour les comprendre. C’est la même chose en musique, je n’ai pas tout de suite compris Chostakovitch en l’écoutant pour la première fois. Mais un jour je suis parvenu à rentrer dans son univers musical, et désormais je suis capable de le reconnaître à son style. Il me procure un réel plaisir, qui n’est ni obligatoire ni raisonné. Ce qui vieillit ce sont les choses sans intérêt. Mais de façon générale toutes les photos m’intéressent : même dans les mauvaises il y a toujours quelque chose à regarder.

Mémoire et rareté

La photographie à aussi cet aspect particulier d’être, à la différence de la peinture, reproductible, et par la même moins rare. Vous remarquez à ce sujet que « d’un côté, les gens reprochent, à juste titre, à la photographie d’être multiple, et de l’autre, ils cherchent tous à acquérir la même image. » Pourriez-vous détailler cette ambiguïté dans notre rapport à l’image et à la rareté ?

La photographie est un multiple rare. Ce qui est assez contradictoire c’est qu’on essaie tous d’avoir la même image. Jean-Luc Godard s’étonnait en descendant de l’avion devant un parterre de journalistes : « Pourquoi êtes-vous tous là à faire des photos alors que demain dans la presse il n’y en aura qu’une seule ? » Sans être exactement dans le même registre le désir joue avec cette notion d’unicité. S’il y avait cent Baiser de l’hôtel de ville, on les vendrait tous. Raymond Grosset me racontait que cette si fameuse photographie de Robert Doisneau a dormi pendant presque 30 ans dans les tiroirs de l’agence Rapho, sans être utilisée. Un jour les Editions du Désastre l’ont « trouvée » et elle a connu le succès que l’on sait. On reproche à la photographie d’être un multiple mais on désire toujours la même image.

 

Charles Nègre, Jeune Calabraise, 1852

Jean-Luc Godard disait aussi que la photographie c’est la vérité et le cinéma vingt-quatre fois la vérité par seconde. Pourtant cette phrase est inexacte, la photographie est un témoignage réel mais falsifiable…

Oui, on peut la falsifier et parfois être plus réel en réalisant des mises en scène, des collages, des retouches. Mais certaines scénographies ou interprétations révèlent beaucoup plus la vérité ou la profondeur d’une oeuvre que d’autres. Je pense à l’opéra Moses et Aron récemment mis en scène à l’Opéra de Paris par Romeo Castellucci. Sa vision est très partiale mais en même temps donne à réfléchir avec profondeur sur la musique et le texte. Pour certains photographes le véritable sujet de la photo n’est pas celui auquel on pense au premier abord, ce n’est pas l’événement dont ils devaient faire un compte rendu. En travaillant sur les marges, les bords, le contexte, ils révèlent encore plus la réalité. D’autres trafiquent les images, ont des partis pris de style, mais c’est justement cette possibilité de prendre parti qui fait la richesse du medium photographique.

Selon vous qu’est-ce qui transforme à un moment donné une image en un souvenir collectif qui va devenir commun à toute une génération ?

Pour reprendre le Baiser de l’hôtel de ville, ce qui est amusant c’est que dans la série de Doisneau, il y a plusieurs images : le Baiser aux poireaux, le Baiser de l’Opéra… C’est une commande qui lui avait été faite par Life pour laquelle il a choisi des figurants qui s’embrassaient. Pourquoi ce Baiser là ? Pourquoi au cinéma, parmi des actrices qui se ressemblent (Mylène Demongeot ressemblait beaucoup à Brigitte Bardot), certaines semblent mises de côté ? Est-ce qu’il y a des stratégies au-dessus de tout ça ? Est-ce qu’à force de répéter une action, on finit par créer la vision ? Est-ce qu’effectivement il y a une construction particulière qui provoque quelque chose de spécial ? Il faudrait analyser toutes ces images pour essayer de comprendre pourquoi.

Robert Doisneau, Les amoureux aux poireaux, 1950

Je pensais aussi aux photographies historiques ou d’actualité : qu’est-ce qui fait que lorsqu’on parle des Jeux Olympiques de Mexico de 1968, l’image qui revient pour tout le monde se sont ces sportifs gantés de noir ?

Attention ! Il y a des gens qui choisissent les images, des gens qui les font circuler. Le fait d’être vu signifie déjà d’avoir été choisi. Les pictures editors sont des personnes qui ont une vraie responsabilité : ils choisissent de montrer une image plutôt qu’une autre, ils créent aussi l’information. C’est Andrée Putman qui disait : « le style c’est choisir ». Les pictures editors sont des gens qui savent choisir et sentir ce qui a le plus de sens et une potentialité d’interprétation qui va plaire ou frapper. Après il y a le fait d’être vu et revu et par là on revient au problème de la multiplicité.

 

Finalement que reste-il de la véracité de l’événement si le souvenir qu’on en garde est choisi par avance pour nous ? Quelles seraient pour vous les images d’actualité (comme les attentats du 11 septembre 2001) les plus fortes depuis une dizaine d’années, sans recul du temps pour juger ?

Ce sont des images qui ne retiennent pas trop mon attention parce qu’elles sont justement trop liées à un circuit de consommation et de diffusion et finissent par nous libérer de nos responsabilités. On s’arrête à la fascination qu’elles exercent sans se dire « Et moi, que puis-je faire ? » Pour les images d’actualité je me remémore ce que j’ai vécu le 11 septembre, dans une maison de campagne, au calme, le petit bonheur des vacances et l’irruption soudaine et brutale de cette annonce, l’horreur encore possible. Même chose pour le 13 novembre, mon premier souvenir est celui d’être en train de diner avec des confrères américains lorsque la patronne du restaurant est venue en disant d’une voix blanche : « On a voulu tuer le Président, ils sont en train de tirer partout. » Et puis il y a eu le Bataclan. Il n’y avait pas d’images là où nous étions, mais moi je me créais déjà les miennes.

 

Dans La chambre claire, Roland Barthes définit la composition de la photographie par le studium, l’objet d’étude, et le punctum, l’élément qui nous marque. C’est à la fois le détail qui accroche le regard mais aussi le passage du temps, le fait que la photographie représente à la fois ce qui est et ce qui a été. Cela est d’autant plus vrai pour les photographies historiques. Qu’est-ce qu’est le punctum pour vous ?

Le punctum de la photographie… C’est drôle parce que j’ai regardé des photos de famille récemment et c’est toujours un mystère. Pourquoi j’aime aussi beaucoup ce Brassaï qui me replonge dans le Paris de mon enfance ? Si je parle de choses personnelles ce sont des choses que je reconnais. On lit avec sa mémoire, on lit avec sa culture, sa sensibilité, son histoire… Il y aussi la capacité à être attentif au discours des artistes. En outre, il y a sans doute ce qu’on accumule dans le temps, dans la durée comme expérience et comme enrichissement de lecture. Il y a peut-être quelque chose d’égoïste dans le punctum. Etre trop personnel peut être une façon de tuer l’image, parce que justement on ne la laisse pas montrer ce qu’elle est. On se l’approprie, on la réduit à un événement, à une vision alors qu’on devrait se dire qu’on n’en épuisera jamais le sens.

 

Dans le même livre Barthes détaille les liens qui existent entre photographie et histoire : « Les anciennes sociétés s’arrangeaient pour que le souvenir, substitut de la vie, fût éternel et qu’au moins la chose qui disait la Mort fût elle-même immortelle : c’était le Monument. Mais en faisant de la photographie, mortelle, le témoin général et comme naturel de « ce qui a été », la société moderne a renoncé au Monument. Paradoxe : le même siècle a inventé l’Histoire et la Photographie. » La photographie témoigne de l’abolissement de la durée, pourtant elle est condamnée à disparaître, notamment à cause du support…

Aujourd’hui nous avons un autre mode d’appréhension des images face à nos ordinateurs et nos tablettes. Nous sommes passés du papier à l’écran et de l’image fixe à l’image animée et nous devenons acteurs de notre visuel. Ne parlons pas des « selfies » où l’auteur devient son propre sujet. Avant, il y avait le roi et tous ses sujets et maintenant tous les sujets sont rois. On peut et on doit donner son avis sur tout, chacun devient créateur de sens et tous les sites vous proposent régulièrement de dire « j’aime », « je n’aime pas ». Ces mêmes sites annoncent d’ailleurs ensuite le nombre de leurs « followers » et finalement le sujet redevient à nouveau suiveur.

 

Et cela entrainerait la disparition de la photographie ?

Oui parce qu’on ne sait plus ce qu’est un auteur photographe, même si on ne va pas pour autant sonner l’hallali. Désormais les images remplacent souvent le langage et on préfère en montrer au lieu de se parler. On ne formule plus de pensée, l’image suffit. Progressivement, l’image photographique d’auteur rejoint la peinture et les Beaux-Arts. Mais par ailleurs, il y a, et particulièrement en France le « berceau » de la photographie, une méconnaissance totale de certains mouvements, un retard qu’on ne rattrapera jamais car nous sommes passés directement de la photographie classique à la photographie contemporaine, sans considération pour ce qui s’est passé entre temps. Cela a été peu montré et sans le temps nécessaire à l’assimilation. De fait, soit les collectionneurs potentiels connaissent l’histoire de la photographie, soit ils se plongent tout de suite dans le contemporain avec ce qu’il y a de bon et de moins bon.

 

Avez-vous des graals photographiques, des images que vous savez avoir existées mais que vous n’avez jamais pu voir ou qui sont réputées disparues ? Je pense par exemple au Christ de Dompierre, photographié par Blaise Cendrars au début de la première guerre mondiale et qui est l’élément central de son roman La main coupée.

On court toujours après plusieurs images. D’un point de vue purement marchand il y a des photographies qu’on aimerait bien avoir. J’adore Hollis Frampton, je trouve ses photographies passionnantes mais je n’ai jamais réussi à en avoir une. Je ne les ai vues que dans des livres. C’est une quête, la galerie est un lieu de médiation. Quand des photographies me plaisent je me sens comme un passeur, et j’aimerais bien les avoir pour pouvoir les montrer, non pour les posséder mais les céder à mon tour à un collectionneur qui en aura la compréhension. Il nous est arrivé d’exposer des photographies de Frederik Sommer qui étaient magnifiques mais dont personne n’a voulu.

Quelle est la question que je ne vous ai pas posée et que vous auriez aimé entendre ?

Quelle est la première photographie que j’ai vue. Pour répondre, c’était un Atget. J’étais étudiante et je faisais une enquête sur les fonds photographiques quand je suis allée à l’Inventaire général des Monuments et richesses artistiques de la France qui était situé à l’époque au Grand Palais. Le conservateur en chef qui m’avait reçue, Monsieur Delarozière, m’a dit : « Mademoiselle tant que je vivrai et que je serai à la tête de ce fond photographique il n’y aura jamais une photographie en couleur parce que c’est trop mauvais. » C’était en 1976 et c’est vrai que les photographies en couleurs n’étaient pas toujours à l’époque de très bonne qualité. Il a poursuivi : « Venez, je vais vous montrer ce que c’est une belle photographie. » Et il m’a montré un Atget. Je suis myope et je ne vois pas de loin, sans lunettes je ne vois que le premier plan et tout le reste est flou. Or, sur cette image d’Atget, tout était net du premier plan au dernier plan. J’ai été fascinée devant une telle qualité de vue, de cette précision si étrange, cette quasi « hyperréalité ». Je ne me souviens plus exactement de ce que représentait cette photo, une vue de Paris vraisemblablement, comportant une perspective dans le lointain. Pour certaines images, le lointain est brumeux, comme un appel au rêve. Pour moi au contraire, cette précision me situait plus dans le champ de l’interprétation, l’excès d’exactitude versait dans la surréalité. On ne pouvait pas voir de cette façon. L’instrument d’optique avait changé la perception et j’ai eu du mal à en détacher mon regard.

Les illustrations proviennent : pour la photographie de Françoise Paviot, image de Quentin Gassiat ; pour les photographies de Bogdan Konopka, aimable autorisation de la galerie Françoise Paviot ; les autres photographies à l’exception de celle de Robert Doisneau proviennent du site de Gallica.

Le site de la galerie Françoise Paviot.