Magda Danysz


Le graffiti dans la culture hip-hop

Comment le graffiti s’est-il développé en devenant l’un des piliers de la culture hip-hop ?

A mon sens il y a presque un mythe fondateur dans cette histoire, transmise d’abord oralement et répétée de génération en génération. La manière de procéder et la maturité artistique était assez uniforme : on faisait ses classes, on apprenait son alphabet. Aujourd’hui en revanche, les artistes sont issus d’influences diverses, ont parfois une formation artistique, parfois non, ce qui crée une autre dynamique. Le mouvement a ainsi pu survivre en se régénérant en permanence.

 

Il s’est très vite apparenté à la recherche d’une écriture peinture, à travers le travail de Rammellzee ou d’un artiste comme Villeglé en France.

On retrouve très tôt des artistes qui ont un rapport à la peinture : Rammellzee, Futura, ou même Crash, pourtant centré sur le lettrage, ont cette conscience de la matière et de l’abstraction. Certains de leurs travaux ont transcendé la peinture et son passionnants à analyser. Je dis aux gens qui doutent de s’asseoir devant une toile d’A-one, jusqu’à ce que tout devienne flou et se transforme. Les expériences mystiques qu’il faisait grâce à l’usage de drogues transpire dans œuvre. Rammellzee en devenait incompréhensible, perdu dans son univers et sa lucidité. Nous étions dans les années 80, mais leurs travaux relevaient d’une construction de peintre plus que du graffiti.

 

Face à la spontanéité des graffeurs, on oublie parfois l’important travail que ces artistes réalisent en amont à travers leurs blackbooks.

C’est souvent par méconnaissance que le grand public pense cela. Il faut avoir dessiné mille fois son graff pour pouvoir le recréer les yeux fermés une fois dans la rue. Cette maîtrise du trait est fascinante, elle fait véritablement la qualité de ces artistes. Pourtant, ce travail de préparation est une des choses qu’on voit le moins souvent, car les artistes gardent précieusement ces carnets.  Si dans la rue ils donnent à voir et à détruire, les blackbooks conservent en revanche la trace de ce travail.

A gauche et à droite: oeuvres de Rammellzee

Quelle est la place de la culture hip-hop dans l’évolution du graffiti contemporain ?

Cette place a beaucoup évolué. Les quatre piliers de la culture hip hop sont longtemps restés liés au mouvement, et le graffiti en faisait partie, mais le street-art a dépassé ce cadre et il serait réducteur de le regarder uniquement aujourd’hui comme un des quatre piliers de cette culture. Dans les années 80 ou 90, on devait parler du hip-hop pour expliquer le mouvement. Il en va de même pour le rap. En revanche, le break-dance est resté très lié au hip-hop et face à la danse contemporaine on réalise l’apport de la culture urbaine.

 

Enfin, ce mouvement se distingue aussi par une vitesse de production accélérée.

La production est certes rapide dans l’exécution finale, mais ça prend une vie à un graffeur pour maîtriser son trait avec la dextérité nécessaire. Seen est une machine, par rapport à un artiste qui produit cinq toiles par an. Cette vitesse entretient l’idée de viralité, voire d’épidémie : nous sommes face à un phénomène jamais vu dans l’histoire de l’Art et ce, même avant l’arrivée d’Internet qui a au moins autant aidé à la diffusion de la peinture à l’huile classique. Les gens connaissent le travail des uns et des autres dans le monde entier.

L'importance de la photographie dans l'Art Urbain

Comment la photographie a-t-elle permis la constitution d’une mémoire de l’art urbain ?

Très tôt dans le mouvement l’idée s’impose que la photographie fait partie de la démarche. La documentation a permis de passer outre l’aspect éphémère, pour permettre la diffusion et la conservation des œuvres et ce, bien avant l’arrivée d’internet. En effet, on s’échangeait des photos papier et des fanzines, et il ne faut pas oublier que Subway Art est un best-seller parmi les livres d’Art. Un artiste comme JR est l’incarnation de ce phénomène, lui qui a commencé en documentant ce qu’il voyait dans la rue. Sans ce culte de la photo, le mouvement n’aurait pas percé. Le caractère éphémère de l’art urbain semble donc subi parce qu’historiquement il est constitutif du mouvement et intrinsèque à la pratique. Cependant, cela ne veut pas dire que tous les artistes doivent l’accepter.

La photographie comme élément de mémoire s’est imposée plus lentement. Il a fallu un changement de conscience car c’est un mouvement qui part d’abord de gamins, créant à l’instinct. SEEN a commencé à 9 ans, mais est capable de sortir sa première toile en 1978 en ayant conservé les photos. Ces réflexes de préservation et de documentation sont présents, même si la théorie artistique est arrivée très tard, d’où le manque d’ouvrages écrits.

Dès lors, comment distinguer l’image d’archive de la photographie artistique ?

Je dis souvent aux artistes de ne pas faire à tout prix de photos de leur travail de rue. Quand JR est en production, il voit la photo comme un peintre voit ce qu’il y aura sur sa toile, et tout le monde ne le peut pas. On peut toujours placer des photographies dans des expositions à titre de documentation, mais pas en tant qu’œuvre et leur statut sera différent. Chaque artiste se doit d’analyser la photographie à l’aune de sa démarche : pour les artistes de friche, l’image va devenir une émotion. Le regard de l’artiste, qui verra le rayon de soleil ou le brin d’herbe que nous ne verrons pas, nous éclaire sur sa démarche. La vidéo est l’extension de ce type de pratique, et un court film comme Mausolée est plus intéressant que chaque œuvre individuelle, car il est chargé d’émotion.

L'incroyable essor du Street-Art

Quand le street-art est-il apparu de façon distincte aux côtés du graffiti ?

Jusque dans les années 90 ce qu’on appelait street-art était en réalité composé de spray can, de lettrage, de personnages et de quelques artistes allant vers l’abstraction comme Futura. On savait encore ce que ce terme désignait. D’autres mots sont ensuite apparus, comme spraycanart ou subwayart, terme générique qui s’est imposé suite à la publication de l’ouvrage de Martha Cooper et Henri Chelfant. Spraycan est resté très longtemps utilisé par le milieu britannique, car ce terme regroupe des choses très abstraites réalisées à la bombe, allant du lettrage à l’abstraction.

L’intégration de l’école française a été très importante. Les quelques années de décalage ont permis de digérer le mouvement pour le transmettre différemment. C’est ainsi qu’en 1999 j’organise une exposition avec Invader. Or, à cette époque le mot n’existe pas, et avec son style qui est une véritable signature, il se revendique humblement et subtilement de ce grand mouvement. Au vernissage se présentent des graffeurs qui dénoncent un toy ; d’autres prennent alors sa défense. Avec son arrivée sur la scène française, plus intello que la scène américaine, se forme un clivage entre les gens qui se réclament du graffiti pur, du vandale, et d’autres qui considèrent que le mot graffiti devient trop réducteur pour décrire un mouvement qui ne se limite plus au lettrage ou à la bombe.

Cette importante évolution du mouvement se retrouve au même moment aux Etats-Unis avec l’émergence de Shepard Fairey, qui ne se réclamait pas du graffiti mais du skateboard et de la musique punk. Il est très vite adoubé par la communauté de l’art urbain alors qu’il colle des affiches. C’est tout aussi groundbreaking qu’Invader, un autre type de signature visuelle, virale, qu’il renforce en lui donnant un message à travers son manifeste qui a une importance clé.

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Le mot street-art n’est généralement pas assumé par les artistes eux-mêmes : qu’est-ce qui explique ce détachement ?  

Ce terme pose problème depuis son apparition. Néanmoins, ce genre de débat a toujours existé, que ce soit pour les nouveaux réalistes, les cubistes ou les impressionnistes.  Les artistes n’aiment pas être mis dans une case et labellisés derrière un terme générique, forcément réducteur, qui va à l’encontre de ce qu’est la création. Qui plus est le terme street-art, à cause du public et de l’intelligentsia artistique, est devenu quelque chose de négatif. Une sorte d’insoutenable hiérarchie des valeurs à tendance à se créer, qui sépare Art et street-art. Pour reprendre les mots de Philippe Baudelocque, les gens ne regardent plus le travail de l’artiste mais le ramène à une catégorie, passant à côté du sujet. C’est comme si on considérait un photographe comme artiste réalisant des images, sans se soucier de savoir si ces clichés sont des nus ou des paysages. On se bat tous pour surpasser ce terme réducteur, pourtant force est de constater qu’on en a besoin.

Pourriez-vous revenir sur la spécificité du street-art d’être pervasif ?

Je cite souvent Gary Baseman, un artiste californien plutôt issu du mouvement post-surréaliste. Il a fait fortune avec ses dessins, repris pour un dessin animé, et son personnage qui est devenu un toy extrêmement collectionné. Il a désigné ce phénomène sous le nom « d’art pervasif », ce qui est très parlant pour désigner cette signature virale, qui relève de l’invasion. Il s’agit d’art qui s’incruste dans tous les pores de la société : dans les toy, dans une écriture de rue, dans un livre, dans une galerie. L’art pervasif commence avec le graffiti sur les métros, avant de s’étendre aux trains ou à la station entière. Dès lors qu’on atteint l’air libre, il s’infiltre aussi dans la vie quotidienne, qui devient le prolongement de la rue, même s’il n’était pas théorisé pour ça. Ce phénomène est clé dans le street-art : une extension à partir d’un milieu d’origine pour s’étendre partout, qui devient une prise de territoire.

 

Est-ce que la mise en avant de la figure de l’artiste ne se fait pas parfois aujourd’hui au détriment du projet ?

Cela va dépendre de l’artiste et concernait tous les domaines artistiques. Je n’ai pas le sentiment que cela a été plus marqué en street-art qu’ailleurs. Par contre, pendant très longtemps les recherches sur le mouvement se sont cantonnées à être des analyses sociologiques de bas étage, considérant que les artistes n’étaient que des jeunes de banlieue sans formation. Mais on s’aperçoit que quand certains des précurseurs parlent de leur enfance, ils étaient traînés dans les musées par leurs parents, même habitant au fond de Harlem ! Crash parlait ainsi souvent des affiches de pop-art qui abreuvait son travail.

Le street-art est un mouvement visible par tous, ce qui parfois suscite des discussions sur le caractère imposé des œuvres au public.

Est-on dans une démarche artistique extrêmement généreuse ou dans une imposition au regard ? D’un point de vue artistique, il est incroyable de constater que c’est le premier mouvement de l’histoire à parler à 90% de la population mondiale. Phoney Good disait qu’il faut lire 1000 livres pour développer un système relatif permettant d’en critiquer un. Si on parle d’art conceptuel à une personne dans la rue, elle n’aura pas forcément d’œuvre en tête. Mais si je lui parle de street-art, elle aura immédiatement un référentiel, ce qui est fascinant. Le caractère imposé a permis cette prise de parole. C’est un des facteurs qui fait que pour moi c’est un mouvement clé au plan de l’histoire de l’art.

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Un très grand merci à Magda Danysz et Clémence Wolff qui ont permis la réalisation de cet entretien.

Entretien enregistré en février 2018.