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Paella ?

Paella ?

Déconstruire les fausses évidences grâce au langage

« C’est le propre des arts de laisser libre cours à l’interprétation de chacun quand il s’agit de la façon dont on va se projeter dans un personnage, dans une ambiance, dans une couleur. A travers ces jeux d’esprit, j’essaie de faire appel aux références et à la culture de ceux qui regardent, pour qu’ils cherchent à dépasser ce qu’ils connaissent afin qu’ils apprennent quelque chose, et moi aussi d’ailleurs.« 

LES FRIGOS, UNE AVENTURE COLLECTIVE

Pourrais-tu revenir sur l’origine des Frigos et leur spécificité en tant qu’espace de création artistique collectif ?

Le mot collectif ne peut qualifier les Frigos, proposés à la location et illico intégralement occupés à partir de 1985 par des créatifs de tous horizons. Beaucoup venaient des Beaux-Arts, et pour l’atelier “Frigo 6” nous nous sommes rassemblés à six, avons percé les fenêtres et tout installé, sans penser que cela durerait plus de quelques années. L’espace a été loué pour des activités multiples, majoritairement des artistes mais de générations différentes, et sans optique de collectif comme on pourrait la rencontrer en Allemagne ou dans les pays anglo-saxons ou scandinaves. Ici, il y a des sociétés, des artisans, des studios divers – répétition, photographie, architecture. Tout tourne autour de la création mais avec des objectifs, des réussites et des parcours divergents.

On pourrait davantage parler de collectif pour Frigo 6 : nous ne partagions pas une forme d’expression ou de pensée d’avant-garde, mais nous étions habités par l’énergie des années 80, nous voulions réaliser des projets ensemble, et nous servir de nos trois cents mètres d’atelier comme espace à la fois de travail et de présentation. Aujourd’hui, ce qui rassemble la “communauté” des Frigos est le fait de déranger : nous luttons contre une pression des institutions qui préféreraient que ce lieu soit administré autrement, alors qu’il se maintient tel qu’il s’est créé spontanément il y a trente-cinq ans.

Quelle est l’importance des Frigos aujourd’hui ?

C’est une aventure particulière, qui connaît ses aléas. Il y a depuis peu des clôtures, car c’est vrai que c’est un terrain de jeu facile, souvent ceux qui viennent peindre considèrent que c’est libre. C’est aussi un lieu marginal par sa situation dans la ville car il s’est imposé et la municipalité a été un peu obligée de le prendre comme tel sans savoir comment le gérer, car ce n’est pas un endroit exemplaire, il ne peut pas vraiment représenter l’Art contemporain. C’est un mélange éclectique d’activités de la création qui finalement s’impose parce que c’est un lieu de travail. On y retrouve Shadee.K et ses nours, les équipes qui ont reproduit la grotte Chauvet, des studios divers. Cet assemblage n’a pas de raison de ne pas exister en dehors des institutions, et c’est ce que la Ville de Paris a du mal à accepter : ils préféreraient sans doute pouvoir y établir un site similaire au Centquatre et comme pour tout, à l’usure, les choses finiront par changer.

L’AFFICHE, MEDIUM ENGAGÉ

Pourrais-tu revenir sur l’aspect particulièrement éphémère des affiches collées ?

Les affiches se dégradent mais n’abiment pas le mur comme le font les peintures, qui peuvent être perçues comme de véritables agressions par les personnes qui verraient leur bien souillé. L’affiche fait partie d’une tradition d’expression libre, populaire ou politique, qui laisse à l’autre la possibilité de recoller ou d’écrire par-dessus, de lacérer, de récupérer. Pour moi c’était un medium qui s’imposait et correspondait à une forme d’expression en adéquation avec ma formation de graphiste. Je pratiquais la sérigraphie aux Beaux-Arts et j’avais envie de me démarquer de ce qui se faisait déjà dans la rue, du pochoir et de la peinture de Miss.Tic, Mesnager et les autres, pour trouver quelque chose qui corresponde plus à ce que je voulais exprimer, sans être pour autant une redite de mon travail de peintre. Je voulais m’adresser à un public qui n’avait pas forcément d’intérêt pour la peinture, toucher des personnes qui seraient amusées par mon langage, et l’affiche renvoyait en cela à mai 68, à cette tradition d’expression libre mêlée de politique, d’esprit publicitaire, de jeux de mots, aussi dans ces années 80 de télévision, de culture rock’n’roll. La sérigraphie m’offrait une sensibilité plus proche de celle d’un plasticien contrairement à la photocopie.

Pour un artiste comme Epsylon Point, le fait même de peindre dans la rue est un geste politique. Penses-tu que ce soit toujours le cas aujourd’hui ?

C’est effectivement un positionnement social d’être dans l’infraction, même si le Street art ne se résume pas à ça. Selon moi, le Street art se définit par le fait de prendre la liberté de s’exprimer malgré la propriété et le respect imposé à certains lieux ou au mobilier urbain. La peinture est utilisée comme une revendication, et c’est vrai que les graffitis ou les tags expriment à l’origine une volonté de se démarquer, d’enfreindre les lois, et de témoigner d’une parole refusée par l’occupation d’un territoire. En France, la Figuration libre a aussi permis à une génération de jeunes artistes de s’exprimer, et d’arriver sur le devant de la scène.

On retrouve aussi dans tes œuvres l’utilisation répétée du slogan.

Les affiches reprenaient cette idée de slogan, de message synthétique et laconique. En réalisant de petites affiches, formuler de façon concise permettait d’attirer l’attention, avec des jeux de mots allusions à l’actualité ou aux problèmes de société. Un graphisme assez simple, associé à un slogan, facilite aussi la mémorisation. Si une artiste comme Miss.Tic se situe davantage dans un registre littéraire poétique, je me rapproche plus de la publicité, d’une efficacité détournée par la synthèse.

LA RUE ESPACE DE CRÉATION

Quand tu parles de ces débuts urbains, on a l’impression que le passage des Beaux-Arts à la rue était naturel. Était-ce lié au contexte de l’époque ?

J’ai été amené dans la rue par des amis des Beaux-Arts qui ont commencé à faire des palissades la nuit. Il s’agissait avant tout d’expériences de jeu « risquées », comme les catacombes, pour essayer de nouvelles choses. Les palissades du Louvre étaient à proximité, et ils ne seraient pas aller chercher une usine désaffectée, ils pouvaient s’amuser là, en traversant la Seine. Certains magazines, comme Actuel, rapportaient les actions de Mesnager ou de Speedy Graphito, et cet esprit flottait dans l’air, encourageant les jeunes artistes à s’émanciper pour trouver des solutions car le milieu de l’Art paraissait inatteignable. Je peignais depuis un moment mais je voyais bien que cet univers était hermétique et qu’il était très difficile d’exister en tant que jeune peintre. Quand je suis arrivé au Frigo en 1985, j’ai décidé de prendre un virage dans ma peinture, ce qui était aussi une question de survie, pour continuer à me montrer et exister.

Qu’est-ce qui est intéressant selon toi dans le fait d’intervenir en petit, alors que beaucoup d’artistes aujourd’hui souhaitent travailler sur les plus grandes surfaces possibles ?

Dans les années 80, j’ai commencé en peignant sur les palissades du Louvre et de Beaubourg, à l’époque des VLP et des Frères Ripoulin. Je n’avais pas encore développé ce que je fais toujours aujourd’hui, et peindre sur les murs me paraissait être une guerre de territoire, à celui qui laisserait sa marque en dernier. Cette bataille des graffitis qui se recouvrent m’a toujours amusée. Très vite, j’ai pensé à renverser la chose pour être dans le petit, et dans la multiplication par le biais de l’affiche, sur un terrain qui n’était pas exploité, celui des gouttières, des interstices dans la ville, de ces lieux abandonnés car non-entretenus par les copropriétés. Il s’agissait de jalons que je posais sur mes parcours de Saint-Germain-des-Prés, du Marais, de Beaubourg, des Halles ou de Bastille. A l’époque, il y avait peu d’affiches sur les gouttières, et elles pouvaient ainsi rester assez longtemps, créant une accumulation.

J’en collais environ une fois par mois, et ce côté minimal me satisfaisait, tout en sachant qu’il n’offrait pas une visibilité similaire à celle de plus grandes pièces. J’ai perpétué ce travail, car j’estimais qu’il me correspondait, et qu’il trouvait son public. Quand on voit la façon dont Invader a opéré, comme le font d’autres maintenant, je me dis que j’ai ouvert un champ d’expression urbain dans la répétition discrète. Finalement, c’est une recherche réfléchie de positionnements dans la ville qui ne sont pas négligeables, non-exploités, et qui peuvent intéresser un public. Certains veulent agir avec les moyens de la publicité et avoir une grande visibilité comme John Hamon. Moi, cela m’intéressait plus de m’immiscer dans la ville que d’y apparaître de façon ostentatoire. C’était aussi une question de moyens, car c’est moi qui imprimais mes affiches et les collais. Mais l’ambition de ce projet se situait aussi dans le temps : il devenait intéressant par sa répétition et sa régularité. La première série d’affichages a duré cinq ans et a fini par attirer l’attention et gagner un regard qu’elle n’aurait pas eu en durant moins longtemps.

Tu as ainsi construit une dichotomie entre tes peintures de rue et ton travail d’atelier.

J’ai rapidement vu que la rue était aussi un moyen de communiquer autre chose que ma peinture en galerie. Elle me permettait d’employer une autre forme d’expression, de m’adresser à un autre public, sans que je calcule pour autant l’impact qu’elle pourrait avoir sur mon travail, ma notoriété et mon développement. Malgré ma discrétion, la rue a été une forme de carte de visite, même si je ne comptais pas dessus à tout prix. Tout cela arrivait d’ailleurs à une époque favorable pour les jeunes peintres : nous n’étions pas forcés d’agir dans la rue pour attirer l’attention. Il y avait alors une consommation de la jeune peinture, et la Figuration libre a très vite représenté ces jeunes artistes.

En quoi la rue est-elle un espace de création particulier ?

La rue offre une ouverture sur un nouveau public. Au bout d’un moment j’ai fini par indiquer sur mes affiches mon numéro de téléphone, qui a attiré quelques personnes lesquelles, connaissant les affiches, ont voulu découvrir le reste de mon travail. Mais la rue n’était pas un échantillonnage de ce que je créais en atelier, et je n’avais pas à vendre un produit que je représentais en extérieur, or tous ceux qui ont connu le succès suivaient cette idée-là. Je ne voulais pas être dans cette forme de commercialisation, celle d’un produit standardisé que je serais obligé de reproduire pour la vente. C’est un piège dans lequel sont tombés Mesnager, André, ou M.Chat, que le succès dû à leur visibilité a contraint commercialement pour satisfaire la demande du public. Je voulais m’affranchir, avoir la possibilité d’un travail qui se développe et questionne la peinture, sans être un visuel reproductible à l’infini, à l’identique.

UN TRAVAIL BASÉ SUR LA COMPOSITION ET LE DIALOGUE ENTRE L’IMAGE ET LE TEXTE

Comment construis-tu le dialogue entre le texte et l’image ?

Je n’ai pas de règle, parfois la thématique va me guider sur ce que je vais représenter. Il m’arrive aussi de noter des phrases qui serviront deux ans plus tard, ou bien de raisonner par analogie. Pendant que je peins des mots me viennent et rebondissent ensuite sur d’autres concepts. Il n’y a pas de système, je souhaite juste créer un assemblage qui ne soit pas simpliste. J’assemble certains éléments en sachant qu’il leur faudra parfois du temps avant qu’une personne entre en résonance avec. Chaque composition constitue ainsi une forme de chimie différente, avec certains ensembles qui sont plus philosophiques, d’autres plus sociaux. L’important pour moi étant de laisser vivre les choses, sans avoir la volonté d’arriver à tout prix à quelque chose de parfait ou d’abouti.

J’utilise différentes formes de jeux avec les mots, de tournures, de doubles sens, de façon à questionner aussi le langage. La langue française permet à travers sa sophistication de générer cette confusion, ce jeu complexe. En parallèle, j’essaie de faire en sorte que l’image ne soit pas univoque, qu’elle déconcerte et échappe à certaines conventions.

Par cet usage du texte tu donnes au regardeur un rôle déterminant dans l’interprétation de l’œuvre.

C’est le propre des arts de laisser libre cours à l’interprétation de chacun quand il s’agit de la façon dont on va se projeter dans un personnage, dans une ambiance, dans une couleur. A travers ces jeux d’esprit, j’essaie de faire appel aux références et à la culture de ceux qui regardent, pour qu’ils cherchent à dépasser ce qu’ils connaissent afin qu’ils apprennent quelque chose, et moi aussi d’ailleurs. Certains me demandent ce que veulent dire mes œuvres. Si je lance des pistes d’interprétation je me refuse pour autant à dire qu’elles ne pourraient signifier qu’une seule chose.

Mes textes utilisent beaucoup de truismes et peuvent être simples, voire simplistes. Leur ton et leur forme rappelle celui des proverbes, mais renversés obligeant ainsi les spectateurs à retrouver l’idée d’origine. Ils vont questionner cette transmission ancestrale de bon sens, ces solutions évidentes aux problèmes que peut poser la vie. Mon but est de déconstruire les formules toutes faites qui nous empêchent de penser et qui nous enferment dans des schémas. J’ai fait une affiche qui utilisait l’expression « On ne prête qu’aux riches » alors que c’est devenu une idée fausse. Aujourd’hui on prête surtout aux pauvres, car ils rapportent plus. Il n’y a pas de raison d’accepter ces idées parce qu’elles semblent relever du bon sens. Elles évoluent et il faut les remettre à zéro pour questionner le langage et la communication. C’est en quelque sorte une sorte d’invitation à la critique, pas forcément négative. Comprendre quels sont les mécanismes du langage et de la création, comprendre comment ils se construisent m’intéresse, et il en va de même pour l’image.

Au-delà de ce rapport au texte, comment as-tu fait évoluer ta peinture au fil du temps ?

A partir de 1985 j’ai développé un personnage élastique autorisant plusieurs lectures. Il s’étire pour essayer d’occuper un lieu signifié de façon linéaire, clos par des saynètes. Les bords même de la toile ont fini par délimiter l’enfermement du personnage, qui était pour moi un questionnement plastique, car ce corps devenait un jeu de formes se posant sur la surface, jamais représenté en perspective. Cet humanoïde, avec ses bras et ses jambes pouvant se retourner et s’étendre, a permis de poser des questions concrètes sur la toile en tant qu’espace, sur le sujet par rapport au fond, sur la manière de peindre, sur la création de nouvelles dimensions picturales.

En une quinzaine d’années, ce corps a changé de physionomie, a été plus ou moins épais, s’étirait à volonté. Plus qu’un corps, c’était un trait de pinceau, ayant pour dynamique le geste, la peinture, le dessin. C’était un sujet de peinture questionnant l’espace dévoué au peintre à travers les standards du châssis et du format. Ce travail s’est arrêté en 2000, et je suis passé à d’autres règles de travail, qui m’ont ouvert à de nouveaux questionnements. Si le personnage est toujours présent, il n’a pas d’expression, n’a plus ses caractéristiques physiques, n’est plus tout seul. A plusieurs, ils forment une scène qui n’est pas forcément explicite, mais qui raconte quelque chose tout en demeurant équivoque. J’y inscrit une phrase à la forme proverbiale, qui ne va pas sûrement pas clarifier l’image mais qui, en forçant l’association entre les deux, va obliger à trouver des ponts, des pistes de lecture, qui peuvent ouvrir des réflexions sur l’interprétation de la globalité des tenants de l’oeuvre.

A la différence d’autres artistes urbains qui utilisent un personnage récurrent, tu es parvenu à t’en extraire pour jouer notamment davantage sur la composition.

Je n’ai pas voulu utiliser le personnage élastique dans la rue, par contre sa tête spiralée est un outil de représentation de l’humanité, comme les figures de Keith Haring ou les peintures rupestres qui, sans représenter une identité en particulier, renvoient par leur simplicité au genre humain. C’était très clair et graphique dans mes premières affiches avec cette spirale qui occupait la place du nez. Aujourd’hui, mon personnage a une physionomie plus humaine, qui me permet de plus laisser la parole à un jeu de représentation, par la couleur, le vêtement, le sexe. Cet outil de base peut être développé de différentes façons.

C’est aussi un logo car c’est une forme de signature, mais son intérêt réside dans le fait de pouvoir exprimer des idées par une représentation de l’humanité qui ouvre un vaste champ d’expression artistique évitant le jeu de la comédie humaine. Pratiquement tous les street artistes adoptent un animal, une façon de faire inédite pour avoir un signe de reconnaissance, mais c’est dommage que ça se limite à cela, sans véhiculer rien de plus.  On peut figurer un cafard ou une autruche, c’est sympathique et cela peut apporter de la joie dans la ville, néanmoins c’est parfois trop proche de l’outil marketing.

SUR LE STREET ART

Pour beaucoup d’artistes urbains aujourd’hui, la rue permet justement un retour à l’esthétique devenu difficile à l’ère de l’Art conceptuel. Cet « Art pour l’Art » constitue-t-il pour toi une limite ?

Je ne veux pas avoir un jugement sur la marche du monde, mais je trouve qu’il est limité de se servir de la rue comme d’un terrain de promotion. Après, même si cela manque de pertinence, chacun survit et essaie de se faire connaître comme il veut ou comme il peut. Que ces personnes-là arrivent à être connues, à vendre leur peinture, tant mieux, mais heureusement qu’il y en a aussi qui utilisent la rue en se posant des questions qui permettent à leur travail d’avoir un intérêt autre que l’ajout à la surabondance d’images soi-disant esthétiques. C’est un peu le problème des murs peints dans le XIIIe arrondissement de Paris : ça n’est plus du Street art, et ils prétendent qu’en remplaçant un mur vide ils rendent la ville plus belle! Je ne suis pas tout à fait d’accord : forcer une personne à voir au quotidien un mur peint représentant par exemple un chat c’est imposer une esthétique qui n’est pas forcément pour le plaisir de tous. Il est difficile je trouve de revendiquer apporter de la beauté dans la ville et cette prétention est un argument hypocrite, qui ne saurait être le but du Street art. L’action artistique urbaine est signifiante avant tout en se jouant de son agrément esthétique ou académique.

Justement, un leitmotiv récurrent du Street art est l’idée que quelque chose est forcément plus joli que rien, qu’un mur sera forcément mieux peint que gris.

Ce problème peut se poser dans des lieux désaffectés, des quartiers mal entretenus, des maisons abandonnées. Je comprends l’envie d’apporter quelque chose dans ces endroits, mais il faut avoir un propos. Je n’arrive pas à admettre que toutes les surfaces doivent être recouvertes, qu’il faille à tout prix être partout, que toute surface vide dans la ville soit peinte au prétexte qu’il s’agit d’Art. Ce que je trouve intéressant dans l’expression urbaine ce sont ceux qui parviennent à jouer sur ce que représente la ville et son environnement, sur le regard des gens au quotidien, sur la lumière ou d’autres caractéristiques comme sa circulation, son mobilier etc. Plusieurs facteurs qui font que la rue est un terrain riche de possibilités, mais pas uniquement une surface qu’il faut occuper parce qu’il y a de l’espace “libre”.

Au-delà de l’Art urbain, est-ce que toute forme artistique doit selon toi véhiculer un message ?

Attention, je peux aimer certaines créations purement esthétiques, qui véhiculent des émotions plastiques. Cependant, mon souhait en tant qu’artiste est de parvenir à rassembler certains critères qui me semblent intéressants tant du point de vue de l’esprit que du concept. Ressentir une expression forte ou sincère, un langage original, permet de mettre en lumière l’intelligence de certains artistes qui nous poussent à la réflexion sans pour autant aller jusqu’au conceptuel. J’aime ceux qui s’interrogent et dont le questionnement est entier car on sent qu’ils en ont véritablement besoin, qu’ils n’agissent pas uniquement par intérêt promotionnel.

Chacun a ensuite le droit à sa chance, car la réalité c’est que les gens sont susceptibles d’apprécier toute forme artistique. Dès lors, il n’y a pas d’expression qui soit plus importante qu’une autre, du moment qu’on arrive à engendrer des émotions, des réflexions, ou à exprimer sa créativité par des moyens qui ne pourraient pas être partagés autrement.

Dans quelle mesure penses-tu que les nouveaux débouchés que permet la rue ont encouragé l’explosion récente de l’Art urbain, notamment par rapport aux années 80 ?

Aujourd’hui c’est devenu une mode et de nouvelles générations essaient d’exister par ce biais-là sans avoir pris le temps d’un développement artistique personnel, restant de fait à la surface de ce phénomène sans se poser trop de questions, avec plus ou moins de talent. Même si cela existait déjà c’est véritablement devenu un moyen de se faire connaître et de rencontrer plus facilement les professionnels du marché de l’Art. Ma dernière série constitue un jeu vis-à-vis de ça : il ne se passe rien d’autre que ce personnage montrant un papier sur lequel est écrit quelque chose. C’est une façon de poser le problème : savoir si c’est la répétition à l’identique qui donne accès à la notoriété ou à la visibilité, les moyens de la publicité générant désir ou envie.

Je ne suis pas affranchi de l’idée de me faire connaître, mais il a pour moi toujours été important de subvenir à mes besoins pour ne pas être accaparé par une structure marchande qui m’imposerait une production. Cette volonté d’aller de l’avant a été comprise par un public amateur d’art et m’a permis de rester indépendant, en ayant une visibilité. Mon ambition n’est pas le succès commercial même s’il apporte des moyens, financer par exemple des projets peut-être plus ambitieux formellement. Je n’ai jamais été dans la recherche de sponsors, de bourses. Il y a une limite que je ne veux pas franchir, celle qui serait un succès compromettant et contraignant.

Photographies:  Paella ?

Vous pouvez retrouver Paella ? sur Facebook et son site internet.

Entretien enregistré en janvier 2020.

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