Introduction
A mi-chemin entre l’Art contemporain et le cinéma, Clément Cogitore développe une réflexion autour de notre rapport aux images, au sacré et aux croyances. Il s’intéresse particulièrement aux “imageries du contrôle”, tout ce que l’Homme met en place pour régenter son environnement. Malgré les caméras, les satellites et la permanence de l’image, il ne parvient pas à tout contrôler. Dans son premier long-métrage “Ni le ciel ni la terre”, c’est la douloureuse expérience que font le capitaine Antarès Bonassieu et sa section en Afghanistan. Alors qu’ils sont chargés de contrôler une vallée, des soldats se mettent à disparaître mystérieusement pendant la nuit. Face au rationalisme du militaire, se dresse peu à peu une force mystique qui le dépasse.
Art Contemporain et Cinéma
Pourriez-vous revenir sur l’origine de votre pratique en tant qu’artiste et comment avez-vous déterminé vos mediums de travail ?
Ces choix se sont fait en école d’Art. J’ai d’abord voulu faire de la peinture. De la peinture, je suis arrivé assez vite à la photographie, puis par la photographie aux installations vidéo, et enfin au film. J’ai conservé les deux pratiques, celle de l’Art contemporain et celle du cinéma, tout en les employant pour m’aventurer vers autre chose.
Quelles différentes faites-vous entre les deux alors que l’art contemporain pourrait en lui-même se définir par la diversité des mediums utilisés ?
La différence passe déjà par les modalités de production et de diffusion. Une œuvre d’Art contemporain est rarement produite avec les moyens du cinéma, n’est pas financée ni distribuée de la même manière. Néanmoins, certains films liés à l’Art contemporain se retrouvent en salle et inversement : les frontières entre ces deux domaines ne sont pas toujours très nettes et au final c’est l’économie qui détermine la circulation de l’objet.
Réflexion et point de départ
Qu’est-ce qui détermine votre volonté de travailler sur un projet ?
Il n’y a ni logique ni protocole. Parfois, je pars d’une situation sur laquelle je pense avoir quelque chose à construire et je vais essayer de raconter et de filmer une histoire. C’est a posteriori que je vais me rendre compte de ce qui m’intéressait. D’autres fois, ce qui m’intéresse, et pourquoi, est assez clair du début à la fin du projet, ou dévie. Il y a des choses qui reviennent au travers de différents projets, des accidents.
Donc ce n’est pas l’idée qui va vous conduire au développement du projet.
Je ne crois pas que cela fonctionne de cette façon, qu’on fasse quelque chose et qu’on affirme ce que ça veut dire. Des choses nous intéressent, on commence à créer, et petit à petit un sens se dégage qui est indissociable de la matière. Ce n’est pas la simple affirmation d’un slogan qui serait apposée sur le projet.
Mais la construction d’un film de cinéma passe par l’élaboration d’un scénario.
Oui, mais un scénario n’est pas un slogan, l’énonciation formelle d’un propos. C’est un ensemble d’évènements qui sont choisis. Lorsqu’on ne veut pas écrire une scène, on utilise l’ellipse. Le projet de départ peut évoluer entre le scénario et le tournage, puis au moment du montage. Quand je termine une pièce ou un film je ne suis pas certain de ce que ça raconte. Il y a ce que j’y vois, ce que d’autres y voient, et je mets du temps à savoir ce que les choses racontent à travers ce qu’elles sont.
Les hommes et leur(s) image(s)
Portrait 1 et Assange Dancing
Votre œuvre Portrait 1 montre le conflit entre l’homme et son image intime : le regard est caché par les mains, tandis qu’une lumière transperce leur fente et semble surgir du plus profond des yeux.
Cette œuvre a d’abord été montrée en galerie, puis en musée. Je voudrais en réaliser une série d’une dizaine mais je n’ai eu le temps de montrer que le portrait. La lumière provient ici d’un dispositif lumineux primitif qui est réalisé directement, sans trucage numérique. On ne sait pas si cette lumière aveugle ou éclaire.
Le film Assange Dancing, montrant l’homme à l’origine de Wikileaks en train de danser dans un club de Reykjavik suggère un paroxysme de tension entre cette image de l’intime présentée en public, et la pensée de cet homme qui vit aujourd’hui en vase clos.
C’est une image amateur que j’ai recadrée et bouclée en enlevant le son de manière à ce que la danse soit permanente, sans voir le moment où elle recommence. La question de l’intime/public est effectivement présente ici, mais cette vidéo pose aussi la question de la réalité, celle de savoir si cet homme qui danse est vraiment Julian Assange, car beaucoup de gens sur Internet pensent qu’il ne s’agit pas de lui. Ces images, enregistrées avant les poursuites judiciaires, représentent aussi une sorte de dernière danse avant les ennuis. Ce travail fait partie d’une série sur la foule avec Elégies et Tahrir : cet homme qui danse est une foule à lui tout seul.
Elégies
Elégies montre une foule de personnes en train de filmer le concert auquel elles assistent, alors que vous le soulignez d’extraits d’Elégies de Duino de R. M. Rilke. Comment reliez-vous ce film à ce poème ? Cette foule peut évoquer l’univers orwellien de la publicité de 1984 de Ridley Scott pour Apple, mais aussi la substitution du film à l’expérience vécue.
Ici, la captation d’un fragment d’une scène se substitue au fait d’expérimenter l’évènement. J’ai remonté le poème de Rilke, pour mettre en avant la question de l’ange, celle d’un monde invisible de l’autre côté de la foule, qui se situe dans l’espace du concert. La foule est séparé de cet univers lumineux par l’architecture même, et ne peut en saisir que des fragments. C’est une sorte scénographie de la liturgie à l’heure du numérique.
Tahrir
Dans Tahrir, le montage bouscule la réalité des évènements sur la place : les plans de manifestants et de policiers se succèdent, soulignant la porosité et la fragilité du réel.
Ces images sont à l’origine des images d’agence qui étaient filmées par des caméras sur le toit de la place qui enregistraient en continu. Il se passait des choses toutes les nuits sans qu’il y ait nécessairement des gens derrière la caméra. Il s’agit à la fois un exercice de montage et de recadrage : j’ai monté des parties ensemble sans surimpression, mais en passant deux images l’une après l’autre de façon quasi stroboscopique, alors qu’en réalité elles sont deux détails d’un même plan. Quand policiers et manifestants s’affrontent, ils sont souvent très loin : le recadrage supprime les distances et l’œil grâce à la persistance rétinienne les assemblent en une troisième image. Tahrir parle de bataille et de cinéma.
La mémoire, le sacré, le mystique
Votre film L’intervalle de résonnance s’inspire de la phrase de Marshall MacLuan : « Une frontière n’est pas une connexion mais un intervalle de résonnance » : c’est l’écho d’un monde autre qu’on ne connaît pas.
Cette phrase était particulièrement adaptée au projet car MacLuan parle des zones arctiques et des pôles qui sont les dernières zones peu connues et convoitées, mais qui malgré tout restent des lieux de circulation d’information. Il en parlait de façon métaphorique, expliquant que c’était à la fois une frontière mais aussi un espace, que la frontière n’est pas qu’une ligne mais aussi un territoire. Cela fonctionne aussi dans mes films : il y a souvent des moments noirs, de hors-champs, ou d’ellipse.
Intervalle de résonnance reprend deux manifestations physiques inexpliquées, pour souligner comment la recherche scientifique va être perturbée par les croyances et les superstitions.
Le film utilise deux éléments : le son prétendu des aurores boréales, et un protocole d’observation de ce phénomène par des caméras, au sol et au sein de l’ISS, perturbé par un tir pyrotechnique d’un adolescent d’une tribu indigène des peuples du cercle polaire. La quête, avant même de commencer, est mise à mal, comme si dans chaque équation il y avait un paramètre incontrôlable qui fait échouer le protocole et amène à une remise en question, à un nouvel éclairage, sur le postulat de départ.
Le film Un archipel reprend la folie fictive du commandant d’un sous-marin nucléaire anglais qui prendrait en otage l’humanité. De cette menace nucléaire sourde ressort cette phrase énigmatique : « Il fut un temps où parce que nous fermions les yeux nous étions invisibles »
Je savais que je voulais raconter une histoire autour de ce sous-marin, que je souhaitais intégrer du texte, mais je ne savais pas exactement quand. C’est comme lorsqu’en voyage on suit une carte jusqu’à un certain point avant d’avancer vers l’inconnu. Le scénario du film s’est construit pendant le montage. Il y a trois phrases à la fin, deux de moi et une d’un ami poète. Je ne sais plus quand celle-ci est apparue. Quand on fait un premier film on veut tout mettre : cette phrase faisait partie d’un autre projet, a été coupée, pour se retrouver plus à sa place ici. Elle évoque l’idée très simple de la disparition chez un enfant qui, parce qu’il ferme les yeux, pense qu’il est caché, que parce qu’il ne voit pas, il n’est pas vu, comme une réciprocité de l’obscurité. Ce qui est vrai pour l’enfance pourrait aussi l’être pour la croyance.
C’est un principe de dramaturgie de mêler des éléments connus du spectateur, des codes de cinéma ou de télévision, comme la menace nucléaire, avec des éléments beaucoup moins accessibles qui forment un contrepoint à cette « machine à raconter l’histoire ». A partir du même fait divers on pourrait faire un autre film, un blockbuster, mais j’y injecte des choses qui résistent à cette dynamique. La dramaturgie mêlée à mes apports prend un sens différent. On peut penser à la narration d’un documentaire qui partirait d’un sujet pour finalement aller dans une autre direction.
Ni le ciel ni la terre
Comment s’est construit le scénario du film ?
Le thème du sacré et du mystique était déjà présent dans les courts-métrages. Pour raconter une histoire, on passe par le dispositif qui lui est le plus favorable. Si on veut parler de ce qui échappe au contrôle, on va naturellement choisir un univers qui en est rempli. Le dispositif militaire est un univers de perpétuel contrôle, que ce soit au travers des missions, des numéros, des objectifs… Produire un phénomène qui provoque des disparitions sans qu’il y ait de corps à ramener est une manière de perturber ce dispositif.
Dans les travaux autour de la surveillance, on montre souvent à quel point le contrôle est partout et puissant. Vous préférez montrer ce qui ne peut pas être contrôlé.
C’est comme si dans le phénomène il y avait une impossibilité. Au début une personne disparait mais personne n’est là, ensuite on est à côté au moment de la disparition, enfin le personnage choisit de lui-même de disparaitre. Le point de vue se rapproche toujours, mais échappe pourtant à la caméra, au regard et aux personnages eux-mêmes. Petit à petit cela devient métaphorique : plus on s’approche d’un contrôle absolu, plus cela nous échappe. Le contrôle total est impossible, mais cela devient un slogan et l’affirmation en tant que telle n’est pas très intéressante. Tracer des cartes, c’est habiter le monde et chercher à le maitriser : que le monde échappe au contrôle et lui résiste est une chose importante, mais que le contrôle continue à s’expérimenter et à se développer est aussi quelque chose d’intéressant en soit.
Ce qui est très fort dans vos films c’est la dualité entre le rationalisme des militaires (Ni le ciel ni la terre) ou le scientisme des chercheurs (Intervalle de résonnance), face à une puissance mystique qui les dépasse et qu’ils ne parviennent pas à saisir.
Je m’intéresse beaucoup aux imageries du contrôle. L’imagerie scientifique en est une, comme l’imagerie militaire et la surveillance. Intervalle de résonnance, au Palais de Tokyo, correspondait au principe que j’appelle « l’étrange projet de l’homme occidental », à savoir que rien ne doit échapper à son contrôle visuel. La raison d’être de toutes ces technologies c’est de prendre le pouvoir sur le non-visible, chercher à comprendre, à expérimenter, à maitriser. Inévitablement certaines choses échappent pourtant à ça. Les aurores boréales, par exemple, sont complétement immatérielles, on sait très peu de choses sur le fonctionnement de ce phénomène naturel et audiovisuel. Il y a toujours quelque chose qui échappe ou résiste à ce protocole, ce qui permet un point de rencontre entre le contrôle et le non-visible.
Le scientifique et le militaire, pour des raisons différentes, restent obtus face à ces phénomènes.
Pas forcément. Dans Ni le ciel ni la terre, il y a une modification de grille du personnage principal dans sa manière de réagir, de penser ou de se raconter le monde. Dans le protocole scientifique il y a énormément de gens qui sont spirituels ou mystiques, beaucoup plus qu’on ne peut l’imaginer, car ils sont confrontés à un puit sans fin de questions. Ils ne vont pas parler de miracles ou de fantastique, mais les infinies possibilités du monde physique ou visible remettent à sa place le désir de contrôle par l’œil et par les sens. C’est ce qui fait l’intérêt de la science et de l’Art.
Dans le film cette quête spirituelle, à la recherche de quelque chose dont on ignore l’existence, prend une dimension d’ordre divine et religieuse.
Cette dimension est présente, mais pas uniquement chez les villageois, car très vite on voit que les soldats aussi parlent à l’aumônier et ont une relation au récit religieux. Je ne sais plus qui disait que « Personne n’est athée sous les bombes ». L’homme confronté à la mort fait inévitablement face à cette question. Plus le récit avance, plus les soldats s’interrogent. Cela aboutit à une sorte de récit mythologique, ou chargé de fiction, pour se raconter le monde.
Qu’est-ce qui vous intéresse davantage dans les disparitions du film : leur dimension spirituelle ou leur importance narrative et pour le personnage principal ?
Les deux car ce qui m’intéresse c’est la façon dont les questions spirituelles prennent corps dans le monde réel et là en l’occurrence dans celui du cinéma par les codes que j’utilise, qui appartiennent presque au roman policier. Le propre du cinéma est de pouvoir injecter un questionnement dans le réel.
Les militaires du film ont la volonté farouche de vouloir combattre l’irrationnel, à l’aide notamment des lunettes de vision nocturne qui vont permettre de voir dans l’obscurité.
C’est le propre du cinéma d’utiliser dans la narration des éléments qui vont petit à petit prendre un double sens, une double portée. C’est une espèce d’interrogation métaphorique sur l’invisible, mais de fait l’invisibilité prend sa place : à travers les technologies de surveillance et le camouflage commence une sorte de jeu de piste entre le capteur, l’œil et les sens. C’est un matériau de cinéma presque inépuisable.
Le film pose aussi la question de la nécessité de l’ennemi : s’il n’existe pas, contre qui se bat-on ?
C’est une dimension presque tragique du récit. Au bout d’un moment l’Homme se rend compte qu’il se bat contre une puissance invisible, qui peut être le destin ou Dieu, et qui rend le propos mythologique. Cela m’intéressait de montrer d’une certaine façon l’Homme en guerre contre Dieu ou Dieu en guerre contre les hommes, mais aussi la possibilité que deux ennemis aient un objet de lutte et de questionnement commun, qui neutralise le conflit et offre une échappatoire. Les choses deviennent alors beaucoup plus dialectiques car ils ont des informations à s’échanger.
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Entretien enregistré en février 2017.
