JASON KARAÏNDROS
Attachement à la Science
Plusieurs de tes travaux témoignent de ton goût pour la science, comme Fragment de Lumière (1999-2017).
Ce travail venait tout à la fois d’un rêve et d’une frustration. Le rêve était d’essayer de matérialiser la vitesse de la lumière (300.000 km/s), pour construire un rapport physique avec elle, la frustration venant évidemment de la difficulté de la tâche. J’ai d’abord voulu réaliser une bobine avec de la fibre optique, mais cela coûterait une fortune, j’ai pu tout de même enrouler 30 kilomètres de fil de pêche qui est aussi conducteur de lumière, autour d’une bobine métallique en magnésium. J’ai du coup réalisé une sorte de livre non relié de 5000 feuilles dans lequel j’ai photographié cette bobine 10000 fois ; ainsi étaient représentés les 300.000 kilomètres. Les visiteurs repartaient avec ces feuilles et cela a permis que cette mesure incroyable, finalement reconstituée, se disperse. Mais en tant qu’artiste il me manquait toujours un rapport physique à cette grandeur, ainsi que sa perception dans l’espace.
J’ai donc décidé de dessiner une ligne de 3 kilomètres sur un mur de 9m de long et 3m de haut, sans savoir combien de temps cela allait prendre. Il m’a fallu 21 heures de travail pour tracer cette ligne, qui est progressivement devenue une stratification de mon état durant la performance. A certains moments je courais, à d’autres je pleurais, des moments où je me sentais stupide, d’autres pendant lesquels j’étais convaincu d’avoir une mission, entre l’épuisement et l’exaltation. La durée nécessaire pour qu’un homme, en occurrence un artiste, trace une ligne de 300.000 kilomètres devient ainsi calculable et peut se mesurer à des centaines d’années de travail 24h/24, mais le résultat scientifique n’est bien sur qu’un prétexte. C’est un travail que j’ai réalisé à quatre reprises, à Bordeaux, en Crête, à Sète ainsi qu’à la Réunion, et la durée d’exécution de cette ligne est bien sûr à chaque fois différente. Pour les trois dernières réalisations j’ai choisi de travailler sur fond noir, et j’ai utilisé la craie blanche, une sorte de petit morceau de lumière dans la nuit, et à la Réunion des crayons de couleur aux teintes volcaniques. Cette ligne contient beaucoup de petits fils qui traversent mon travail, que ce soit la science, l’espace ou le temps. C’est un travail réalisé en public, une sorte de performance de longue durée, la dernière a duré plus de 70 h. L’Autre est ainsi inclus dans le processus, il peut même arriver que des gens puissent venir m’aider à tracer la ligne, le temps bien sûr est à chaque fois très minutieusement comptabilisé.
On pense également à Espace Limite (2014) qui marque symboliquement les limites de température auxquelles l’Homme est soumis.
Espace Limite est un travail qu’il faut adapter au lieu de son implantation ou d’exposition. Il mêle les dimensions scientifiques et sociopolitiques à une dimension quasi spirituelle. Il part de la volonté de matérialiser la limite de l’hypothermie. J’avais d’abord imaginé installer ce projet au sein de l’espace public, au milieu d’une grande cité, en maintenant constamment au sol un endroit à 33° degrés Celsius. Il s’agit d’une certaine manière d’incarner la limite immatérielle, ce seuil en dessous duquel l’Homme et notamment les personnes sans-abris meurent de froid. Ce qui est paradoxal dans ce projet, c’est que ce lieu incarnant le seuil de l’hypothermie aurait été perçu comme particulièrement chaud. Dans le prolongement de cette première idée, restée au stade de projet car je n’imagine aucune grande ville voulant créer dans son sein un espace où tous les sans-abris iraient se réchauffer … j’ai pu créer, 20 ans après, dans les galeries de l’Aître Saint-Maclou à Rouen un espace, une sorte de sas, qu’on était obligé de traverser. L’idée de base est la même, mais le projet a été élargi, allant du seuil de l’hypothermie jusqu’au seuil de l’hyperthermie. Il s’agit d’un lieu de passage d’une part chauffé et maintenu constamment entre 25°C et 43°C, et d’autre part soumis à des variations chromatiques traversant tout le spectre de la lumière. Ces variations de températures et de couleurs sont en interaction constante selon notre présence ou notre absence de l’espace.
Dans Empreinte de notre rencontre (1992-2015), tu te sers de la science pour créer une rencontre poétique avec l’Autre.
Dans cette installation performative réalisée à trois reprises, mon électrocardiogramme et celui du visiteur se superposent. On oublie alors la technologie et la machine pour se concentrer sur l’essentiel à travers la rencontre fragile de deux lignes. Rencontre rendue possible par un électrocardiographe, un instrument scientifique, détourné de sa fonction première pour venir relier deux temporalités distinctes.
Oeuvres in situ
Quel rapport ton travail entretien-il avec le lieu de création ? C’était déjà le cas en 1994 avec l’installation Echos.
Les oeuvres naissent souvent du lieu de l’exposition. Et je suis toujours amené à me poser cette question : comment habiter les lieux sans les violer ? Comment être en osmose avec eux tout en les respectant ? J’ai toujours trouvé que le son était un bon moyen pour répondre à ces questions. La première fois que j’ai utilisé un dispositif sonore, c’était au Château de Cadillac en 1995. J’étais invité avec d’autres artistes grecs à y exposer. En dehors de son étage d’apparat et de son architecture magnifique, j’ai découvert qu’il avait servi de prison pour femmes pendant 150 ans, tenue par des carmélites qui interdisaient de parler. Or, dans ses caves voutées, par un phénomène scientifique bien connu de transmission des ondes sonores, les voix portent de façon fantomatique d’un mur à l’autre. J’ai alors cherché des écrits de femmes passées par cette prison, trouvé quelques graffitis, puis j’ai récolté, fait lire et diffusé les textes d’une quinzaine de grandes femmes ayant été emprisonnées au cours de leur vie, de Rosa Luxembourg à Ulrike Meinchof en passant par Mata Hari …. Il y a une phrase de Bruce Nauman qui me hante, quand il explique travailler avec les angoisses qui habitent les espaces. Cadillac était habité par des angoisses. De même j’en ai rencontré 30 ans plus tard dans Loutra, un bâtiment de cures thérmales sur l’ile volcanique grecque Nisyros. Ce genre de lieux sont comme des cathédrales qui d’une part t’inspirent et te nourrissent, mais qui d’autre part peuvent complètement t’écraser ; ça m’intéresse de me confronter à ce genre d’espaces, de rentrer en discussion avec les angoisses voir avec les âmes qui les habitent.
Dans ton installation Catharsis (2017), tu crées un pont entre la poésie grecque et le sort des migrants qui traversent la Méditerranée.
Pour mon installation Catharsis à Nisyros, petite ile volcanique grecque face à la Turquie, je voulais que l’ensemble du bâtiment dans lequel se trouvait l’œuvre reflète à la fois l’idée de feu et de noyade. L’oeuvre est imbibée du volcan qui surplombe l’île, de l’histoire ancienne de ce bâtiment désaffecté et en grande partie en ruine où durant un siècle environ des hommes souffrant de maladies venaient se faire soigner dans ses bains thermaux, et de l’histoire plus contemporaine des migrants qui meurent en Méditerranée cherchant une meilleure vie. 75 habitants de l’île ont chanté, murmuré ou psalmodié deux strophes du poème Je brûle du poète grec Níkos Gátsos, sur la mélodie de Stávros Xarchákos :
« Je brûle, je brûle, jette plus d’huile sur le feu.
Je me noie, je me noie, jette-moi dans la mer profonde. »
Ces chants ont constitué 150 plages sonores qui ont été diffusées de manière aléatoire et discrète de part et d’autre d’un couloir central. Puis par l’emploi de filtres colorés sur les quatre grands spots installés à l’intérieur du bâtiment, j’ai plongé le lieu dans une ambiance colorée rouge et bleu. Le résultat était certes spectaculaire, surtout la nuit où on dirait que le bâtiment était en flammes, mais avant tout il était extrêmement émouvant. J’ai vu des visiteurs venir et revenir, d’autres y rester des heures, d’autres pleurer. Un projet comme celui-ci représente plus d’un an de travail et un énorme investissement avant tout humain. C’est le genre de chantiers qui m’animent et où je sens que ce que je fais a un sens.
Je crois modestement que là où je suis le meilleur en tant qu’artiste c’est lorsque je réalise des œuvres in situ. J’ai débuté en tant que sculpteur, et même si je travaille aussi l’image en mouvement, le son ou la photographie, je considère les lieux comme de potentielles sculptures gigantesques et immatérielles que je vais venir habiter un temps. L’idée qu’à la fin de l’exposition il n’en restera rien ne me déplaît pas, ne pas rajouter de manière pérenne encore des images et des objets à notre monde qui en est déjà saturé, m’intéresse.
L’œuvre in situ n’oblige pas cependant à une surenchère de moyens. Ton œuvre Frontières mentales (1992) est particulièrement forte et n’emploie que du charbon.
Ce projet n’était pas du tout prévu. Alors résident en post-diplôme aux Beaux-Arts de Berlin, je n’avais pas d’atelier et passais mon temps à errer dans les couloirs de l’école. Nous étions en 1992 et la chute du Mur était encore récente. C’est dans ce contexte que je me suis inspiré de l’architecture, de l’histoire et des conditions de travail pour réaliser ce projet. J’ai matérialisé dans ces escaliers monumentaux les frontières entre les parties sur lesquelles on vit et celles qu’on n’utilise jamais, une sorte de dessin en 3D dans l’espace a formé une parenthèse ouverte. La concrétisation d’un projet in situ dépend aussi des moyens, et là je n’en avais aucun. J’avais trouvé des briquettes de charbon, « Kohlen » en allemand, ce qui veut aussi dire « argent », « fric » en argot, ce double sens fonctionnait très bien avec l’évocation de la frontière. Ensuite, il n’y avait plus besoin de les brûler, leur potentialité seule suffisait.
politique et symbolique : oeuvres sur drapeaux
Dans Nous ne sommes pas ici (2012), tu évoques de façon stylisée la sourde menace que fait peser le nucléaire dans notre paysage.
Une part importante de mes travaux a une dimension politique. J’étais invité en 2012 à réaliser un travail in situ au sein de l’un des plus beaux villages de France, à Candes Saint-Martin. Alors que je me rendais de la gare au village située au confluent de deux fleuves, je me suis retrouvé soudainement face à une centrale atomique (celle de Chinon), et j’ai subi un véritable choc physique et esthétique face à cette masse d’architecture industrielle et de fumée. J’ai tout de suite su que je devais réagir par rapport à ça, avec un sentiment d’urgence.
Dans un parc situé en plein centre du village devant une bâtisse imposante, je me suis servi de 19 mâts pour symboliser un bâtiment officiel, une sorte de parlement. Sur les drapeaux étaient représentés de façon abstraite les cartes de toutes les centrales nucléaires en France, avec des dessins bleus et blancs, ainsi qu’un grand point rouge symbolisant la centrale. Même s’il s’agissait de faire sens, et pas simplement de faire beau, l’esthétique compte beaucoup car l’émotion ne saurait passer uniquement par l’intellect. Le titre Nous ne sommes pas ici possède, comme pour toute œuvre, une grande signification : en plus de renvoyer à la géolocalisation classique “Vous êtes ici”, il indique en creux ces espaces dans lesquels l’Homme ne sera plus jamais. On nous dit que tous ces sites seront un jour réhabilités, que ces centrales seront démantelées, mais ce sont des espaces qui sont morts à jamais. Il s’agit donc bien d’un travail politique, dénonçant une réalité le plus souvent impalpable.
Quelle est la particularité de ces installations in situ?
A Candes Saint-Martin j’ai pu proposer un projet autour de toutes les centrales françaises. Mais si un jour j’avais l’opportunité de le réactiver dans une Biennale internationale, je traiterais de toutes les centrales nucléaires à travers le monde. Une oeuvre in situ a une matérialité et une temporalité précises, mais parfois aussi une potentialité. Une oeuvre contextuelle née d’un endroit et d’un espace précis qui lui donnent sa signification. L’idée de départ se conforme au lieu et aux moyens, mais rien ne l’empêche de se développer à une échelle plus vaste si le contexte le permet.
Les œuvres in situ sont également restrictives car il faut les vivre pour les appréhender. Aucune photo ou vidéo ne rendra la sensation du vent frappant les drapeaux, ni l’émotion de la rencontre avec une voix dans un endroit précis.
Tu as travaillé sur la symbolique des drapeaux à de nombreuses reprises.
Ma série Drapeaux (2015) à Andros était un travail imbibé par la crise économique et la situation dramatique de la Grèce actuelle. Une rangée de drapeaux a été hissée sur des mats installés au sein d’un atelier de marbrier local, que j’ai planté parmi de tas de plaques de marbres posées les unes contre les autres, formant des cabanes précieuses et éphémères. Sur ces drapeaux j’ai voulu associer tous les pays ayant influencé l’histoire de cette petite île grecque, de l’antiquité jusqu’à aujourd’hui. La symbolique de chaque drapeau a été associée à la richesse financière de chaque pays par sa monnaie et pas sa richesse minérale.
Europa ?! (2013) était un travail réalisé à Nisyros avec Jakob Gautel, artiste avec qui je vis et avec qui on a réalisé ensemble entre autres le Détecteur d’anges. Europa ?! Comportait deux facettes. Nous avions d’abord découpé les étoiles du drapeau européen pour symboliser l’absence de solidarité au sein de l’Europe, puis on a installé le drapeau à la place centrale de la capitale de l’île, sur le mât où était initialement hissé le drapeau grec. Les gens étaient incrédules, ne sachant pas si c’est une œuvre d’art ou un geste politique. C’était ensuite une performance, orchestrée par nos soins, mais réalisée par le maire de l’ile, un drapeau européen à la main, seul au milieu du cratère fumant du volcan de Nisyros. Il reste de cette action la photographie d’un homme en costume cravate, droit dans ses bottes, tenant avec fierté un drapeau au milieu de l’enfer. C’était magnifique, tragique et ironique à la fois, cependant cet acte contenait une parcelle d’espoir.
l'image et l'ombre
Tu as beaucoup employé la vidéo comme outil de travail, et cela très tôt. Pourrais-tu revenir sur les possibilités offertes par ce medium pour un artiste?
Très tôt j’ai été intéressé par les nouveaux outils multimédia, j’ai expérimenté l’holographie, la programmation, l’interactivité et bien sûr la vidéo, même si j’ai très vite été méfiant quant à leur usage et à la déferlante d’informations qu’ils engendrent. Je pense que si nous admirons ou apprécions les possibilités qu’ils offrent, la fascination seule ne doit pas nous guider, ce sont des outils non pas un but. Dans mon tout premier travail vidéo en 1994, j’ai essayé de remettre l’outil même en question.
Tu réalises ton premier travail vidéo avec Persée et Méduse en 1994: tu y dénonces le pouvoir pétrifiant de l’image animée captant le regard.
Il s’agissait ici d’une minute et demi de combat entre moi et une caméra. J’essayais d’éviter qu’elle capte le regard de mon œil pour mieux pouvoir l’attaque à mon tour. J’ai ensuite accéléré l’action de 10% et mis en loupe la vidéo, un combat sans début et sans fin. Si l’idée de pétrification vient bien évidemment du regard de la Méduse, c’est aussi la fascination exercée par ce medium qui nous paralyse. Je pense aussi au Sexe et l’effroi de Pascal Quignard.
La même année tu crées Ombre (1994), œuvre grâce à laquelle le spectateur peut vivre l’expérience de perdre son double.
J’ai une longue histoire d’amour avec les ombres. En dehors de mes activités artistiques, toute ma vie a été accompagnée par les marionnettes du théâtre d’ombres, découvertes durant mon enfance car j’habitais à côté d’un théâtre. J’en possède une collection considérable. Dans l’espace de la Box à Bourges j’ai voulu créer un tête-à-tête étrange entre le visiteur et son/mon ombre, une ombre paradoxale car lumineuse et phosphorescente, particulièrement allongée : elle mesure 8 mètres alors que nous sommes dans un espace fermé. La rencontre s’effectue dans le noir, mais dès que le visiteur veut s’aligner sur cet ombre, l’espace s’illumine, l’ombre se fondant alors dans un sol peint de la même couleur. Lorsqu’on veut quitter l’espace, la lumière s’éteint et l’ombre, chargée de lumière, scintille à nouveau. Ce dispositif permet de vivre une expérience rare, celle de quitter son ombre. Il y a là un aspect onirique et quasi métaphysique, qui évoque entre autres le conte d’Andersen. C’est un travail réellement interactif, et ce côté performatif est difficile à appréhender en ne regardant que des images ou des vidéos. Cette installation avait quelque chose de réellement fascinant pour le spectateur. Comme la Box est un centre d’art qui est dans le sein de l’école des Beaux-Arts de Bourges, j’ai vu à plusieurs reprises un étudiant venir dormir sur mon ombre …
Bien qu’un travail comme celui-là, est assez gigantesque par sa taille, ma pratique artistique a véritablement été conditionnée par le fait que j’habite à Paris, dans des petits espaces et presque sans atelier. De ce type d’œuvres il ne reste ensuite rien, car je ne peux le plus souvent pas les conserver. C’est évidemment lié au manque d’espace mais aussi à ma place quasi inexistante sur le marché de l’art. Cette pratique est avant tout liée à ma propre philosophie. Ne cherchant pas à produire des objets forcement vendables, ne me contentant pas de recherches formelles ou de la production d’images ou d’objets simplement beaux, je peux me permettre quand l’occasion m’est donnée, de produire des oeuvres à la fois gigantesques et immatérielles qui pour moi ont un sens. Peut-être une manière d’habiter poétiquement le monde, pour citer une fois de plus Hölderlin.
Vous pouvez retrouver Jason Karaïndros sur son site internet.
Toutes les photographies proviennent du site de Jason Karaïndros.
Entretien enregistré en mars 2018.
