Codex Urbanus


Introduction

Codex Urbanus est un street-artist particulier: là où la majorité des artistes de rue recherche le bon motif, celui qui sera reconnu au premier coup d'oeil par le regard des passants, lui a entrepris un projet bien plus important. Nuit après nuit, il trace les contours d'un bestiaire fantastique d'animaux chimériques sur les murs de béton. Codex Urbanus, c'est d'abord le nom d'un projet devenu celui de l'artiste qui lui donne vie. C'est ensuite le goût pour cette forme de récit manuscrit mystérieuse, à mi-chemin entre l'alchimie et la classification des espèces. C'est enfin la volonté, chaque fois répétée, de dessiner dans la rue, le plus naturellement du monde, un univers qui bien qu'imaginaire, se veut résolument urbain, pour la ville et dans la ville. 

Premiers pas et technique

Quand as-tu commencé à t’intéresser au street-art ?

J’y suis venu sur le tard car il m’a fallu du temps pour réaliser qu’il se passait des choses sur les murs. Je ne suis pas abonné à des revues d’Art et, si je regarde des documentaires artistiques, il y en avait très peu sur le street-art à l’époque. C’est en voyant des peintures dans la rue que je me suis dit qu’il se passait quelque chose. J’en ai vraiment pris conscience au bord du canal, quand j’ai vu ce que dAcRuZ réussissait à faire en rassemblant les gens autour de ses grandes fresques. C’était hallucinant, comme des chapelles Sixtine miniatures.

 

Comment es-tu devenu street-artist ?

J’ai toujours dessiné, que ce soit sur mes feuilles de cours ou au téléphone, mais jamais sur les murs. En 2009, j’ai cessé d’exercer en entreprise pour travailler dans la rue, mais le papier me manquait. En parallèle, j’ai découvert tous ces artistes, comme dAcRuZ ou Seyb, et j’ai réalisé que rien ne m’empêchait de faire la même chose. C’est comme ça qu’un soir j’ai décidé de passer le cap et tenter l’aventure du street-art. La greffe a pris, mais ça aurait pu être différent, car beaucoup de gens qui se lancent finissent par abandonner. Au début j’ai essayé de réaliser des collages, mais ça m’a soulé : ce qui me plaisait c’était vraiment de dessiner.

 

Comment as-tu choisi ta technique et ton matériel ? Est-ce un choix imposé par la nature de ton travail ou guidé par ses qualités propres ?   

J’ai toujours dessiné avec les stylos que j’avais sous la main, qu’il s’agisse de mon stylo plume ou de Bic. Forcément, il est impossible d’utiliser de tels stylos sur le mur. J’ai dû m’adapter et j’ai découvert l’existence des marqueurs à peinture qui sont rapidement devenus mes outils de travail. Il était hors de question de travailler à la bombe pour deux raisons : d’abord, je n’avais pas la technique, qui est particulière ; ensuite, je suis amené à bosser tard et ne sais jamais à quelle heure je vais être dans la rue pour dessiner. Je ne pourrais pas me promener avec un stock de bombes à peinture.

Comment choisis-tu tes murs et pourquoi préfères-tu peindre par-dessus la peinture Korrigan employée par les agents d’entretien de la ville pour « effacer » les peintures ?

Il y a trois réponses là-dessus : j’ai trop de respect pour la pierre de taille pour la dégrader. Je trouve qu’un graff aussi beau soit-il n’a rien à faire sur un bâtiment haussmannien. Je suis extrêmement respectueux de ce qui a été érigé dans le passé et c’est un manque de respect aux artistes que de les toyer en recouvrant leurs œuvres. La deuxième réponse tient à l’aspect pratique : la pierre de taille est granuleuse et les mèches de Posca ne tiennent pas longtemps sur un tel support. Cela nous amène à la troisième raison qui est la peinture Korrigan. La ville repeint les murs avec cette belle couleur beige satinée qui a un toucher exceptionnel et transforment après quelques couches un mur rugueux en plan de travail agréable. Parfois la ville repeint de la pierre de taille avec cette peinture : dans ce cas-là je suis dans ma zone d’ombre, je peins par-dessus de temps en temps.

Okapia Dagonis

De la même façon que je ne me vois pas peindre sur des sculptures anciennes, je ne toye jamais les autres street-artists. Paris est assez grand, il y a assez de murs pour ne pas avoir à se marcher les uns sur les autres. Je trouve cela méprisant, ce n’est pas ma culture. Une autre forme de dégradation est le spot joking (ou photobombing), qui consiste à se positionner près de toi, comme lorsque dans le Marais une personne a collé un slip tout près d’une de mes créatures. Mais on peut tout à fait travailler à plusieurs à travers des collaborations.

Le Codex Urbanus

Ce qui est particulier c’est que ton nom d’artiste et devenu progressivement ton nom de travail. Comment l’as-tu choisi ?           

En fait c’est l’inverse, Codex n’a jamais été mon nom ! Mon premier essai de collage, c’était des plaques de porcelaine sur lesquelles je peignais des animaux. Elles étaient signées AJT. J’ai abandonné très vite cette technique car c’était très lourd à porter, compliqué d’aller les coller, et les gens les piquaient. C’est pour cela que je suis passé au dessin sur les murs que je signais Tlatloc, mon nom de cataphile, car je voulais rester anonyme, d’autant plus que la nature de l’infraction que je commettais avait changé : si le collage est contraventionnel, le dessin, lui, est délictuel. Dans chaque cas, j’écrivais le nom du projet, Codex Urbanus, ou « manuscrit urbain », car c’est une sorte de grimoire médiéval d’animaux fantastiques sur du béton. Ce que je n’avais pas imaginé c’est qu’à force de voir cette inscription on m’appellerait Codex. La première personne qui m’a exposé -Patrick Chaurin du Cabinet d’amateur- m’a contacté en m’appelant ainsi et Codex est devenu mon nom pour ma première exposition. Mais je pense que c’est vrai pour beaucoup d’artistes : est-ce que Cyclope ou M. Chat ont choisi leur nom ?

Pourquoi avoir choisi de représenter un bestiaire, c’est-à-dire un répertoire d’animaux réels ou imaginaires ?

Dans mes cahiers, petit, il y avait déjà beaucoup de monstres et d’animaux. Beaucoup de villes aussi, mais elles sont plus difficiles à dessiner. Quand je me suis lancé dans la rue je voulais réaliser un projet cohérent, pour que chaque dessin soit la pierre d’un même édifice qui me donne envie de continuer. Comme il faut que ce soit rapide, car c’est illégal, réaliser un panorama de ville semblait impossible. Dès lors le bestiaire s’est imposé comme la solution idéale, car une chimère est toujours différente et demande moins de temps. En réalisant une créature à la fois je limite aussi les chances de me faire prendre.

Collaboration au Cabinet d'amateur - Codex Urbanus/ Philippe Hérard

Pourquoi avoir adopté ce style très simple dans le dessin ? Etait-ce pour l’adapter à ton sujet ?

En ce qui me concerne, c’est plutôt un style qui m’a choisi. La première fois que j’ai dessiné sur un mur, c’était bien réel, dans la rue, en sachant que j’étais en train de faire un essai qui resterait. Je dessine sans technique, avec un côté un peu naïf qui est ma signature, mais qui rappelle aussi les bestiaires anciens contenant des animaux jamais vus forçant l’imagination. Cette absence de technique permet en outre plus de rapidité dans l’exécution. Quand je travaille en galerie, on reconnaît le style mais le dessin est plus élaboré car j’ai plus de temps. Le troisième point, crucial, c’est que je ne veux pas préparer mes interventions. Le street-art pour moi c’est avant tout la liberté. Cette liberté ne transige ni avec des autorisations, ni avec les attentes de tiers, ni même avec des attentes personnelles. Je n’ai pas à faire de copies préparatoires, le plaisir de créer une bête sur un mur est amplement suffisant dans ma démarche, je peux même me planter. Il y a des Codex ratés.

 

La majorité des street-artists utilise un dessin particulier pour se faire reconnaître car c’est un avantage d’être tout de suite identifiable dans la rue. N’était-ce pas risqué de changer de motif à chaque œuvre ?

J’avais conscience qu’il fallait être rapidement identifiable pour deux raisons : dans la rue les gens ont assez peu de temps, s’ils ne savent pas décoder qui est l’artiste ils passent à côté. L’Art de la rue est un Art du gimmick, où chaque artiste possède un motif qu’il répète : c'est une idée qu'on peut retrouver dans d'autres univers, comme avec les rayures de Buren, les perles de verre de Murano d’Othoniel, les poutres rouillées de Venet. En revanche, la reconnaissance est venue plus tard. Elle était accessoire à mes débuts et je ne pouvais pas imaginer ce que ça allait devenir. Je voulais prendre du plaisir, et que les gens perçoivent la cohérence de mon projet, mais pas forcément qu’ils l’associent à la personne de Codex. Je ne pourrais pas toujours répéter le même personnage comme M. Chat. Un bestiaire était quelque chose d’à la fois divers et cohérent.

Giraffa Vespa
Vanellus Ericius
Suricatta Sepianae

Comment adaptes-tu ton travail en fonction du temps dont tu disposes ?

A la différence de la rue, les murs légaux permettent d’avoir plus de temps, notamment pour pouvoir peindre un fond. Sur ces murs je me suis beaucoup amusé à travailler avec de la peinture dorée, car elle permet de rejoindre l’enluminure en sacralisant le dessin. De plus, c’est assez inattendu dans la rue. Je crois être le seul encore aujourd’hui à travailler sur fond doré. Cela donne l’impression d’une icône. Il y a aussi un côté un peu alchimique dans ce que je fais : partir d’un mur délabré ou d’une friche pour le transformer, c’est un peu comme changer le plomb en or.

Salamandra Triceratops

Quelle est la différence de ton travail en galerie ?  

La différence vient déjà du support : on quitte le mur pour dessiner sur du papier, du bois, de la toile. C’est jouissif de pouvoir retravailler à la plume parce que c’est mon outil d’origine. Mais je suis un peu coincé par mon travail de rue car j’expose en tant que street-artist. C’est Codex qui expose, jamais la personne derrière, ce qui plus tard pourrait être une contrainte à faire sauter.

La classification par contre n’a plus rien à voir. Le Codex Urbanus est réservé à la rue, car sans cela il ne serait plus urbain. En galerie il y a une grosse attente, régulièrement on me demande de faire des créatures avec un nom latin et des numéros. Si c’est une créature qui a existé dans la rue je peux la refaire avec son identification d’origine, mais la numérotation en galerie n’est pas aussi cohérente. De plus, j’essaie de montrer autre chose que le bestiaire.

La galerie pose une autre question : comment me collectionne-t-on ? Les colleurs peuvent se permettre de vendre lors d’expositions la même chose que dans la rue, mais je serais incapable de reproduire exactement le même dessin. Cette problématique est partagée par les graffeurs. A moins d’acheter un mur, mon travail dans la rue est impossible à collectionner autrement qu’en photos. Comment collectionner du graffiti ? Personne n’a la réponse. On peut soit peindre directement sur toile, soit y reproduire des parties comme ce que fait Moyoshi, soit vendre des blackbooks, ce qui fait sens car ce sont des projets de graffiti collectionnables.

Influences dans l'histoire de l'Art

L’autre dimension clé de ton travail c’est l’écrit : en effet l’œuvre est composée à la fois du dessin mais aussi du nom de la créature qui vient de la classification des espèces de Linné.

Je pense que c’est un ensemble. Chaque entrée du Codex Urbanus a 4 éléments : la mention Codex Urbanus qui la rattache au grimoire ; la créature elle-même ; son numéro ; son nom binomial en latin qui donne des informations sur les animaux qui ont été croisés. Il y a toujours eu la même construction, même lorsque c’était peint sur de la porcelaine. En général il explique ce que l’on voit car je n’essaie pas de coller à la réalité quand je dessine mais à l’image que j’ai des choses. Mon image d’un bison n’est pas telle qu’il est réellement, mais c’est cette image que je reproduis. Le résultat ne ressemblera pas forcément à un vrai bison, d’où la présence du nom binomial qui permettra d’identifier les bêtes qui constituent la chimère.

 

Pourquoi le choix du mot Codex qui a un sens historique fort ?

 Un codex est un manuscrit et c’est exactement ce que je fais avec l’écriture manuelle. Les codex les plus célèbres renvoient toujours à des choses un peu mystérieuses, presque alchimiques. Pour en citer trois on pourrait prendre les codex Aztèques et Mayas qui sont fantastiques, avec des rituels de sorcelleries, des divinités et des sacrifices. Le Codex Seraphinianus qui est un ouvrage des années 70, écrit par un auteur italien dans une langue que personne n’arrive à traduire contenant des dessins surréalistes fascinants. Enfin, on pense évidemment au Codex Atlanticus qui est la somme de tous les dessins de Léonard de Vinci. J’avais envie de créer l’équivalent en street-art de ce genre d’ouvrages, sauf qu’au lieu de le faire sur du parchemin je le fais sur des murs.

 

Ton travail a donc un côté encyclopédique. Or le but de l’Encyclopédie c’est un recensement complet. Ton projet comporte-t-il une représentation finale globale ?  

A terme se posera la question de la publication du bestiaire. L’art urbain est fait pour être éphémère et dans la rue, mais c’est sûr qu’un jour j’aimerais avoir une compilation exhaustive de toutes les créatures qui ont été dessinées sur les murs. Cependant, il y a encore du travail avant d’avoir une vision globale du projet.

Hieronymus Bosch 1516

Sur le Street-Art

Dans le livre A vandal bestiary, il est écrit qu’un de tes principes est le principe du vandale selon lequel « l’illégalité protège l’art contre les influences extérieures ». Est-ce que tu pourrais revenir sur ce principe, et sur la façon dont tu conçois de fait le côté légal du street-art (murs autorisés, œuvres de commande).

Ce n’est pas forcément conciliable. Les murs autorisés me font rêver, par leur taille, parce qu’ils sont souvent faits à l’aide de subventions, ou avec d’autres gens. C’est beaucoup plus stressant aussi : quand je suis face à un mur à 2 heures du matin à Montmartre, je ne me pose pas de questions. Lors d’un festival avec d’autres artistes qui ont des bases techniques, ce que je fais est très différent de ce qu’on voit habituellement, hors il y a une attente à satisfaire. Il y a des graffeurs qui font des choses splendides et hyperréalistes, tandis que je suis là avec quelque chose certes onirique mais plus compliqué. On retrouve cette différence chez les peintres traditionnels, comme entre Chagall ou Quentin de la Tour. Je suis très honoré de faire des murs légaux, mais j’ai peur de décevoir et de ne pas être à la hauteur. J’apporte un imaginaire qui est un point majeur pour les gens qui me suivent et me collectionnent. J’ai beaucoup de mal à être invité dans les festivals de street-art, alors qu’il m’est plus facile d’exposer dans des galeries ou des musées, où le niveau d’exigence quant au sens et aux symboles est plus important. Il y a peu d’artistes venant de la rue qui auraient pu exposer au musée Gustave Moreau. C’est cet imaginaire qui m’a ouvert la porte.

 

Quelles sont les autres principes qui sont pour toi déterminants dans la manière d’être street-artist ?

L’illégalité est le critère sine qua non. Mais le street-art doit aussi être dans la rue. Il y a des gens qui oublient cela, qui sont référencés comme street-artist alors qu’ils n’ont jamais travaillé comme tel. Le plaisir de la gratuité compte également : on ne doit pas être payé pour faire du street-art car l’attente créée en retour fait perdre sa liberté. De plus, on y trouve un critère d’occupation du territoire : le street-art se fait sur une zone donnée et dans un temps long.  Quand Daniel Buren colle ses rayures dans la rue pendant deux mois en 1970, ce n’est pas du street-art, sinon une opération marketing. S’il l’avait fait pendant dix ans je n’aurais pas dit la même chose. Pour moi le street-artist exerce dans un terroir. Une autre chose qui, sans définir le street-art, est une sorte d’écueil, est le monumentalisme. JR fait des créations gigantesques, qui sont un peu la négation du street-art. A l’inverse, si Banksy a peut-être perdu son attachement à un terroir, il continue de bosser illégalement et à une échelle de street-artist, en faisant toujours du pochoir, ce qui est intéressant.

Xiphias Volitens
Hippocampus Mantis

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