Samy Thiébault


Introduction

Au cœur de la nuit, les ondes de TSF Jazz diffusent les premières notes du Chant du très loin. Très vite happé par la voix du saxophone, on plonge dans la musique de Samy Thiébault. C'est la découverte d'un voyage, d'un dialogue avec nous-même et avec l'extérieur. Sa musique s'enrichit au contact d'autres cultures et d'autres instruments. Ce jazz se nourrit des sonorités de son cheminement. Il passe par l'Afrique de l'ouest, par l'Amérique du Sud et le Moyen-Orient. On retrouve une berceuse marocaine, un chanson vénézuélienne, du Ravel et du Satie. On retrouve l'écho de Jim Morrison et les mots de Baudelaire et Rimbaud. Le travail de Samy Thiébault et de son quartet est porteur de sens, de la recherche d'un éveil à celle d'un partage. Et de ce Chant du très loin, entendu dans le noir le plus profond, ressort un écho du monde, un dialogue des cultures. 

Parcours

Pourriez-vous revenir sur votre parcours et comment vous êtes passé d’études littéraires au jazz ?

J’ai toujours fait de la musique, commençant vers l’âge de 8 ans. C’est mon père, fan de Duke Ellington et pianiste amateur, qui m’a initié à l’écoute du jazz, au saxophone. Je vivais alors dans un petit village du sud ouest de la France, avec une école de musique dans laquelle j’allais passé tous mes week-ends. Si j’avais déjà une sensibilité, l’Art ne m’a vraiment touché qu’à l’âge de 14 ou 15 ans, par la poésie et la découverte de Rimbaud. De fil en aiguille, je me suis pris de passion pour la philosophie et j’ai poursuivi ce parcours jusqu’en classe préparatoire puis en fac. Je faisais beaucoup de musique à côté mais j’étais plus un intellectuel qu’un praticien. Le vrai élément déclencheur est survenu à 20 ans lorsque j’ai écouté la musique de John Coltrane pour la première fois : c’était un coup de tonnerre ! Toutes les questions que je me posais sur les plans philosophique, métaphysique, voire spirituel, obtenaient une réponse concrète, physique et sensible dans la musique que j’entendais. Tout s’est alors écroulé comme un jeu de cartes, je ne pouvais plus suivre la voie que j’empruntais et je me suis lancé corps et biens dans la musique car elle contenait tout ce que je désirais : mon questionnement, des réponses sans réponses et des flux d’énergie que je recherche toujours aujourd’hui.

Votre instrument est le ténor, mais vous utilisez au fil du temps plusieurs autres instruments, notamment sur Rebirth. Est-ce un choix lié à la composition ?

Dès le début j’ai voulu jouer du saxophone ténor, parce que c’était l’instrument que j’entendais le plus, le boss horn. Il est vraiment central, étant moins grave que le saxophone baryton, et moins aigu que l’alto. Comme je suis venu tardivement à la professionnalisation, je n’ai pas directement appris à jouer d’autres instruments. Au CNSM j’ai appris le piano pour pouvoir composer, mais je ne me considère pas comme multi-instrumentiste. J’ai insisté sur le ténor car cet instrument demande beaucoup de travail et offre beaucoup de découvertes. Pour autant, il y a un aspect lyrique de la flûte traversière que j’ai toujours aimé et j’ai commencé à en jouer il y a une petite dizaine d’années en amateur. A force de travail j’ai progressé suffisamment pour avoir le niveau de l’utiliser un peu sur scène et sur mes albums. Enfin, le saxophone soprano est un instrument que je n’avais jamais réellement apprécié avant, mais sur Rebirth certaines compositions sonnaient nettement mieux avec cet instrument. Je l’ai donc retravaillé mais uniquement pour ces quelques morceaux.

Vous avez rapidement créé votre propre label, Gaya Music Production. Quelle liberté créative cela vous offre-t-il ?

C’est à la fois une liberté et beaucoup de contraintes. La liberté est celle de pouvoir faire ce que je veux, de ne pas avoir à quémander l’attention d’autres labels, surtout dans le contexte actuel de crise de l’économie du disque. Il me permet une certaine autonomie et je suis très heureux d’avoir pris cette décision il y a 10 ans. Mais cela pose aussi quelques contraintes : Gaya Music est devenu ma structure de diffusion, me donne des responsabilités managériale et entrepreneuriale. C’est pour cela que je compare notre métier à de l’artisanat. Je crois qu’un artisan est un grand artiste, car quand je bois un vin incroyable, cela dépasse le simple breuvage : on retrouve le travail de la vigne, la mise en bouteille, le carnet de commande. J’aime cette vision du métier, l’idée d’être moins artiste qu’artisan.

Dialogue entre musique, littérature et spiritualité

Vos albums ont une forte influence littéraire, qui dépasse le simple titre. Il y a souvent une trame parlée qui devient un véritable fil d’Ariane. Gaya Scienza témoignait d’un voyage spirituel, une forme d’éveil intérieur.

Cet album était un vrai clin d’œil philosophique, notamment au travers de la Suite des éveils qui en est un peu le fil conducteur iconoclaste. Gaya Scienza est l’origine provençale du Gai Savoir de Nietzsche. Il s’agissait de pièces de théâtre en Provence au Moyen-âge, dans lesquelles on dansait et chantait, qui pour lui relevait de l’Art absolu. Ce disque était donc une sorte de revendication philosophique, même si cette suite qui appelle à l’éveil est loin des thèmes nietzschéens d’acceptation. Ces ingrédients, ainsi que les spiritualités bouddhistes, me permettaient de faire le lien avec ma grande passion pour la musique de Coltrane. Avec A love supreme, le saxophoniste avait réalisé un véritable disque initiatique.

 

Upanishad Experiences marque une transition entre deux formes d’écriture, la poésie baudelairienne et la philosophie de Nietzsche.

Upanishad Experiences marquait une volonté de mettre en résonnance ces deux parties de ma vie, la partie littéraire avec la musicale. Partant du principe que la poésie, plus que la philosophie, a les mêmes visées quasi-sacrées que la musique, il me semblait que le rythme des mots pouvait fonctionner de la même façon que le sens des notes. Au final je pense qu’il s’agissait plus d’un disque personnel que d’un disque manifeste. Désormais je pense que la musique en elle-même se passe de mots, que l’album ne fonctionne pas, ou du moins qu’il pourrait avoir plus de profondeur en allant directement dans la musique, même si je suis ravi d’avoir pu travailler avec Jackie Berroyer. Il reste un objet un peu insolite et iconoclaste, mis à part l’énergie dégagée dans le morceau Troisième mue.

 

Clear Fire est quant à lui une référence au feu clair évoqué par Baudelaire dans son poème Elévation, tandis que A feast of friends est une plongée dans l’univers musical de Jim Morrison et des Doors.

Sur Clear Fire je commence à inaugurer un nouveau chemin, plus musical et plus intime. Il y a une envie un peu saupoudrée d’aller voir du côté du Maghreb, que ce soit par la convocation de Meta qui est un chanteur algérien, ou parce que ma mère était marocaine. J’ai appelé l’album Clear fire après avoir lu cette belle expression de Baudelaire « les feux clairs qui avivent l’âme ». On y trouve moins de visée narrative, alors que sur l’album des Doors on retrouve une préoccupation de la transe, qui reste le leitmotiv de mes albums avec la libération. Cependant plus j’avance et plus je m’éloigne de cet aspect littéraire.

Dialogue musical : influences et collaborations

Vous travaillez avec les mêmes musiciens depuis longtemps. De cette cohésion se dégage une véritable osmose qui entraîne l’auditeur. Quelle importance à cette dimension collective au moment de la création et de la représentation ?

Evoluer avec un quartet n’est pas si régulier que ça. C’est assez difficile de tenir un groupe longtemps car les musiciens et les leaders évoluent. Cette relation a été mon cheval de bataille, car on parle d’une musique sérieuse et profonde qui s’aborde selon moi sur une longue durée, en abandonnant son ego pour favoriser la découverte et partager des ambitions communes. Il est rare de trouver des gens avec qui tu parles le même langage, avec qui tu veux aller au même endroit. Je tiens à cette équipe car je pense qu’on a encore beaucoup d’aventures à vivre ensemble, que notre histoire commune n’est pas achevée.

La présence du quartet joue évidemment dans la construction de l’album car je leur propose des morceaux qui évoluent un très grand nombre de fois avant d’arriver sur scène. On en parle et on les modifie si souvent entre nous qu’au bout d’un moment cela ne fonctionne plus que par convention orale et les remplaçants se trouvent avec des partitions qui n’ont plus rien à voir avec ce qu’ils écoutent. Se connaître permet aussi de se reposer davantage les uns sur les autres, de prendre plus de risques sur scène. Néanmoins, la magie peut exister sur des collaborations éphémères et je n’exclue pas la possibilité de monter un jour un projet avec des gens que je ne connais pas du tout pendant un laps de temps tout en poursuivant toujours avec ce groupe en fil d’Ariane.

 

Quel sont vos processus d’écriture ?

Les processus d’écriture sont souvent divers. Sur Clear Fire je bossais au ténor des éléments que j’avais sous les doigts et que je voulais mettre en forme. Pour les Doors j’ai relevé précisément note à note tous les morceaux que je voulais jouer et j’en ai déduit ce que je voulais pour ma musique, mais les arrangements y étaient déjà. J’écris très lentement, à la vitesse d’un an environ par projet. Rebirth est particulier car si auparavant j’écrivais par décision, cet album s’est construit par poussée d’écriture. C’était un processus incontrôlable, je n’ai rien eu envie de raconter, mais j’entendais les sons. Sur Abidjan j’ai entendu une berceuse ivoirienne qui m’a beaucoup touchée et que j’ai développé. Raqsat Fes part d’un morceau marocain très populaire, du grand joueur d’oud et compositeur Maati Benkasem. Si je le fais écouter sur place les gens vont rire comme s’ils écoutaient Je ne regrette rien ici. Je suis parti de choses qui me plaisaient beaucoup pour tirer le fil de ces points de départ.

Comment est gérée la partie d’improvisation au moment de l’enregistrement studio ?

J’aimerais bien changer le format thème/impro/thème mais je n’y arrive pas encore. Néanmoins, j’adore le jazz et si ce schéma fonctionne il n’y a pas de raison de le casser. En studio les plages d’improvisation sont plus courtes pour des raisons de lisibilité, même si on ne se limite pas dans ce qu’on joue. Désormais, j’essaie aussi de faire attention sur scène à la longueur de mes interventions. J’essaie de m’arrêter quand je pense avoir fini ce que j’avais à dire.

Le jazz est-il un Art de la reprise, de l’enchaînement entre le thème et l’improvisation ?

C’est la forme la plus classique du jazz d’avoir thème/impro/thème. Des amis peu habitués trouvent que ce schéma peut finir par être lassant. Nous ne sommes plus dans les années 50 de Charlie Parker et d’autres formes se mettent en place. Sur Rebirth cela a été une préoccupation et il est très rare que le thème revienne à la fin. Concernant les applaudissements ce qui est drôle c’est leur dimension artificielle et urbaine. En province ils sont rares à la fin des solos, et à plusieurs reprises, alors qu’il n’y avait eu aucun applaudissement, les gens étaient ravis. A l’étranger, comme en Indonésie ou au Venezuela les gens applaudissent au milieu du morceau. S’il y a un moment qu’ils apprécient, que ce soit le thème ou une impro, ils applaudissent, mais pas nécessairement à la fin d’un solo ou d’un morceau. Les applaudissements sont aussi parfois plus marqués après le solo d’un instrument fort comme le saxophone ou la batterie, mais dans certains pays comme le Venezuela la culture musicale est telle qu’un solo de contrebasse y est écouté comme un solo de piano.

 

Qu’est-ce qui explique selon vous la production élevée d’albums pour un artiste de jazz par rapport à d’autres genres musicaux ?

C’est peut-être une conjonction de plusieurs facteurs. Le jazz est une musique d’improvisateurs donc en tant que musicien nous avons besoin de matière sur laquelle s’appuyer. On ne peut pas jouer le même répertoire pendant trois ans. Il y a aussi des raisons économiques, les programmateurs et festivaliers se lassent vite d’un projet. Après un an, il faut proposer autre chose et cette dynamique est en train de s’accélérer. Bizarrement, beaucoup de promoteurs se basent sur le nouvel album plus que sur le musicien, à l’exception des plus connus comme Wayne Shorter  qui peuvent jouer ce qu’ils veulent.

Rebirth : un dialogue avec l’Autre

Rebirth est un autre voyage mais à la différence des albums précédents, on quitte l’influence littéraire pour le vécu et le chant du monde. C’est un dialogue avec d’autres cultures musicales.

Le disque a souvent été reçu comme un pur disque de jazz sans relever ces aspects-là. Or ce n’était pas une préoccupation décidée a priori, sinon quelque chose qui émanait de ma personnalité et de ma sensibilité. Maintenant que j’ai goûté à ce dialogue, il me passionne de plus en plus : j’écoute beaucoup de berceuses berbères, d’Afrique ou d’Asie pour mon fils, en essayant de plonger dans les identités des autres. Comme disait Baudelaire, c’est aller « au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau » et je trouve ça très vivifiant.

 

Ce dialogue passe aussi par le mélange de sonorités différentes, issues de plusieurs parties du monde, comme l’Afrique ou l’Amérique du Sud.

Ces deux dernières années les tournées nous ont permis de voyager dans différents endroits, ce qui favorise les rencontres et les mélanges. Rien ne se passe sans altérité : l’altérité du groupe et de ses partenaires d’abord, celle de ma culture jazz ensuite, que je commence désormais à maîtriser pour comprendre ce que j’aime, celle de la vie enfin au travers des rencontres. Pour que la vie continue à se développer il faut qu’elle absorbe autre chose, qu’elle se transforme en allant au contact avec l’autre. Je crois qu’au final on est tous issus de ces échanges, de ces voyages, de ces migrations. Musicalement c’est là que peut naitre quelque chose d’autre que soi. Pas l’autre, pas soi-même, mais quelque chose de plus qui permet l’union ou le dépassement. Dans une interview j’avais dit vouloir essayer de faire encore plus de jazz et encore moins de jazz, c’est-à-dire être au plus près de mon langage musical tout en le façonnant auprès de cultures qui me sont complétement étrangères et me fascinent de plus en plus.

Vous y rompez cependant avec la présence de la voix et du texte parlé, quittant l’influence littéraire.  

Rebirth est peut-être le moins conceptuel de mes albums. Depuis longtemps j’essaie d’aller plus profondément dans mon art, de le rendre gratuit. Je pense que l’éveil et le partage sont des conditions de cette gratuité. J’essaie de le rendre de plus en plus libéré de toute signification, pour obtenir une musique brute. Quand on écoute du Mozart ou du Bach on serait bien en peine d’y mettre un sens littéraire, philosophique ou spirituel. C’est une forme de beauté qui nous parvient directement. J’étais déjà dans cette dynamique quand a démarré une période dense de ma vie, avec des expériences communes à chacun et universelles mais qui restent des étapes, comme le deuil des proches, la rencontre amoureuse ou la naissance… Alors que je pensais faire un autre album, j’ai commencé à écrire naturellement dans un sentiment d’urgence pendant 6 mois. Dans cette poussée d’écriture il y avait un souci de mélodies, de chansons. J’ai aussi compris que j’étais resté un peu sur l’écume des grands maîtres que j’admire. En écoutant Coltrane ou Mozart on perçoit tout de suite une fulgurance, mais ce n’est pas cette fulgurance qui nous touche. En creux se développe une sorte de mélodie, un chant très profond. Je n’avais jamais abordé cet aspect-là et en relevant la main de la partition je me suis aperçu qu’il y avait un thème sur le Maroc qui est le pays de ma mère, un sur l’Iran qui est le pays de ma compagne, un autre sur le Venezuela qui est mon pays de cœur.

 

On a dit de cet album qu’il apparaissait comme une renaissance, on peut le voir comme une synthèse, que ce soit sur le plan personnel ou musical.

J’avais envie de traiter du Maurice Ravel, tout en évoquant ce qui se passe au Mali ou en Côte d’Ivoire. Que l’album parle de moi n’est pas un but en soi, ce qui compte c’est de parler d’expériences partageables et communicables. C’est pour cela que la thématique de la renaissance s’est imposée, non seulement pour moi en tant qu’artiste, mais aussi pour l’auditeur qui, ayant accès à cette matière musicale, la traduit à sa façon.

 

Quelle est la place accordée à la spiritualité dans votre œuvre ?

La place que je lui accorde est toujours centrale même si elle moins explicite dans Rebirth. Le livret de l’album s’ouvre sur une citation d’un soufi perse, Rumi. Ce n’est pas parce que la musique elle-même ne porte pas textuellement cette idée qu’elle n’est pas là, comme le prouve la suite Enlightment. Je pense que c’est une question qui sera épuisée dans tous mes albums. Elle habite ma vie de tous les jours : c’est une passion, un souci, une préoccupation, un désir.

Retrouvez Samy Thiébault sur sa page Facebook, et sur son site internet.

La chaîne Youtube de Gaya Music Production.

Entretien enregistré en mars 2017.