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Speedy Graphito

Speedy graphito

DÉTOURNER LES IMAGES POUR RECOMPOSER UNE MÉMOIRE COMMUNE

Speedy Graphito est une des figures majeures de l’Art urbain français depuis les années 80. Son travail, en détournant les codes et les icônes de la pop-culture, interroge notre mémoire collective et la façon dont une même image ou un même tableau peuvent s’adresser différemment aux gens suivant leur âge ou leur parcours, tout en étant lisibles par tous à la surface du monde.

Mais l’œuvre de l’artiste témoigne aussi d’un refus de la facilité, lui qui va toujours chercher ailleurs des réponses lorsque d’autres voudraient l’enfermer dans un seul motif ou un seul personnage. Speedy Graphito est un créateur d’avatars, mais il refuse de se laisser prendre au piège de la répétition et des exigences du marché de l’Art. A sa façon, il prend ses distances, à la recherche de toujours plus de temps, de toujours plus de liberté. 

Parcours

Comment êtes-vous devenu artiste ?  

Petit, je dessinais tout le temps, notamment à la maternelle pendant les heures de sieste. Très vite j’ai pris des cours à la maison des jeunes de mon quartier, tout en reproduisant chez moi tous les objets que je trouvais lorsqu’il n’y avait pas cours. A la fin de la 3ème, j’ai voulu rentrer dans une école de dessin et mes parents ne s’y sont pas opposés. J’ai ainsi commencé au lycée Maximilien-Vox (alors l’école de la rue Madame), avant d’intégrer Estienne. Le dessin a toujours été une passion, une sorte d’aptitude dès le départ.

 

Vous expliquez avoir d’abord été intrigué sur le plan graphique par la juxtaposition des symboles des codex mayas.

Dès le début j’ai eu envie de représenter mon entourage. Lorsque j’ai découvert les codex mayas, j’ai compris qu’il s’agissait d’une écriture qui permettait de raconter des histoires. Pour moi, qui ne connaissait pas ce langage, c’était la possibilité offerte de relier des éléments différents tout en conservant une liberté d’interprétation en fonction du point de vue. On y trouvait des symboles, comme la répétition d’un même personnage à plusieurs étapes de sa vie au sein d’une même image. Mon premier tableau a donc été un fœtus se transformant en squelette, la représentation du cycle de la vie humaine, avec un personnage qui se lève, va au travail, mange, rentre chez lui et dort. Pour figurer l’être humain j’ai créé mon premier personnage très simple, avec un carré, une tête et deux bras, afin de pouvoir le reproduire facilement.

Le fait de venir de la publicité a-t-il eu une influence sur votre travail et la façon de percevoir la société ?

A l’école Estienne j’étais en expression visuelle, ce qui forme en principe plus à être directeur artistique qu’artiste. J’ai appris à décrypter une image, à comprendre que tout ce qu’elle contenait était symbolique, qu’il s’agisse d’une personne (laquelle représente un milieu social ou une manière de penser) ou d’une couleur. Or, si on sait décoder les images on peut aussi les coder et j’utilise ce langage de promotion pour désamorcer la propagande mise en place et la détourner.

Quelle est la différence pour un artiste entre les années 80 et aujourd’hui ?

Artiste dans les années 80 et dans les années 2010 sont deux métiers différents. Avant, celui-ci n’existait que par la représentation dans les galeries, tandis qu’aujourd’hui il doit lui-même faire sa promotion, alimenter les réseaux sociaux à côté de son travail d’atelier. Tout cela prend beaucoup de temps, il s’agit véritablement de deux activités en parallèle. En outre, tout ce qui date d’avant Internet n’existe pas, car il y en a très peu de traces. Pour les collectionneurs c’est impossible de savoir si l’on peint depuis cinq ou dix ans.

ÉVOLUTIONS GRAPHIQUES

Par quelles techniques avez-vous débuté ? Comment la rue est-elle apparue dans votre parcours ?

Au début j’utilisais simplement la peinture, mais en peignant notamment sur des tissus d’ameublement, car mon père est tapissier décorateur. J’ai toujours été entouré de tissus qui m’inspirent, m’offrant des thématiques : des couleurs indiennes, un aspect brillant pour le luxe ou brut pour la préhistoire. Mon travail de rue est apparu au cours de l’année 1980, lorsqu’ayant terminé mes études artistiques j’ai commencé à peindre à nouveau. Il m’a fallu un peu de temps pour me déformater et essayer de trouver ma propre écriture. Il n’y avait pas alors d’accès aux galeries, lesquelles n’acceptaient pas mon travail, mais j’avais envie d’être confronté à un public. C’est ainsi que je me suis mis à reproduire les tableaux sous forme de pochoirs et à les coller autour de mon immeuble.

 

Vos travaux sur toiles de Jouy sont déjà à cet égard un exercice de recomposition, à l’instar de ce que seront vos œuvres sur la pixellisation.

J’avais un tissu en toile de Jouy chez moi petit, qui portait à fantasme et à interprétation, étant un assemblage de carré d’images existantes réinterprétées. Je crois qu’on ne peut pas échapper à ce que l’on est : j’ai souvent l’impression de trouver une nouvelle idée de série, avant de m’apercevoir que cette même idée était déjà présente bien avant dans mon travail, même sous une forme assez minimaliste. Il y a des obsessions qui reviennent de façon récurrente comme le motif carré, qui est à la fois la décomposition de l’image, le carrelage, mais aussi les carreaux de l’hôpital dans lequel j’allais voir ma sœur lorsqu’elle était malade. Il est donc lié à mon histoire.

Le carré est aussi le Carré blanc sur fond blanc, l’œuvre ultime de Kasimir Malevitch. Elle est si absolue qu’il est difficile d’aller plus loin. C’est enfin le pixel : l’élément de base d’une image numérique, le passage entre la figuration et l’abstraction. Cela permet un nouveau rapport à l’espace : on passe de son quartier à la vision du monde entier. Le pixel est la frontière entre le virtuel et le réel, au travers de la réalité augmentée qui rend les contours plus confus.

Comment la peinture et le pochoir se sont mêlés à partir des années 2000 ?

Cela dépend des séries. Je n’utilise le pochoir que si je veux véritablement rendre sa particularité, à savoir la découpe et les petites attaches, qui sont aussi un code graphique. J’aime mélanger les supports, en travaillant sur les différences entre la toile, la palissade, le carton, la sculpture… Cela permet de toucher à des matériaux divers comme le métal, le bois, la terre ou le papier et oblige à réinventer les choses. En effet, on ne travaille pas de la même façon en deux ou trois dimensions et la curiosité me pousse à essayer de passer de l’une à l’autre. L’idée de découverte m’inspire. Par exemple, la série Free Zone partait de peintures (représentant elles-mêmes des sculptures!) que je faisais en 1986/1987, et essayait d’imaginer ce qu’il en adviendrait si elles étaient restées vingt ans dans la rue. On a ici un regard sur le temps.

 

Votre support de prédilection reste cependant la toile.

J’aime la toile et le châssis car je considère qu’il s’agit de la chose la plus basique et donc de la plus difficile. C’est toujours plus facile d’utiliser un nouveau matériau qui vient de sortir : on a l’impression de faire quelque chose de nouveau avec un laser parce car on utilise un medium qui n’existait pas auparavant. La peinture est ancestrale, arriver à la renouveler dans la limite du cadre, en travaillant sur un format fermé, est un défi. Cette tradition permet de s’inscrire dans la lignée inépuisable d’artistes qui ont créé des choses si différentes et pourtant si fortes sur ce même rectangle de toile.

 

Votre premier personnage a très vite évolué sur celui de Lapinture, pour ne pas être pris au piège d’un unique avatar.

Ce premier personnage avec une crête a été très médiatisé, apparaissant notamment sur l’affiche de la Ruée vers l’Art. J’ai pensé que si je continuais j’allais être enfermé dans cette image, or je voulais être libre, je l’ai donc tué assez rapidement pour en créer un autre. C’est une constante dans ma démarche : dès qu’une création devient grand public j’ai tendance à tenter autre chose, pensant que si les gens avaient accepté ce qui précédait, je pouvais les emmener vers des œuvres plus difficiles, et notamment vers l’abstraction, pour qu’ils découvrent ce qu’ils n’auraient pas regardé autrement. Se séparer de ses personnages est aussi une façon de se renouveler et de se remettre en question en permanence : comme ils étaient issus de leur époque, je resterais aujourd’hui un artiste des années 80 si j’avais continué à les peindre.

Quelle est la place de l’abstraction dans votre démarche ?

Le débat abstrait ou figuratif n’existe plus. L’abstraction permet de raconter autant de choses que la figuration, elle reste une forme de narration. Ce qui m’intéresse est de mélanger un travail qui peut être très gestuel et spontané, jouant sur des dégoulinures et des tâches, avec un travail très précis et très net. Cette inspiration vient de la rue et de ces fresques recouvertes par d’autres, créant un dialogue où se mêlent des expressions qui n’ont rien à voir mais qui apportent une richesse commune. Dans notre monde multiculturel, le fait de mélanger ces différents regards permet de parler de cette évolution de l’humanité qui se métamorphose pour devenir un seul pays.

Vous expliquez vous sentir étranger à vos toiles, sans attaches une fois celles-ci terminées. Pourquoi ? Est-ce lié à la rapidité d’exécution ?

Je crois que si l’on s’attache trop à ce que l’on fait on ne peut plus avancer. L’admiration de son propre travail conduit à une sorte d’enfermement, c’est pour cela que je pense toujours à la prochaine toile, avec une curiosité pour ce qui suit. Ce qui m’intéresse est d’en faire le plus possible pour essayer d’aller le plus loin dans la représentation des choses, et c’est pour cela que je travaille en permanence, remettant toujours les choses en question pour avancer. Néanmoins elles représentent aussi du temps: je n’ai pas l’impression d’être arrivé au bout de ce que j’avais envie de dire ou de montrer, et malgré mon nom, Speedy, j’ai l’impression d’être long dans ma création.

JOUER AVEC PLUSIEURS COURANTS ARTISTIQUES

Votre style rend souvent hommages aux différents courants artistiques du XXe siècle.

J’aime la peinture par-dessus tout, qu’elle soit classique, moderne, ou contemporaine. Les premières toiles avec Lapinture étaient en noir et blanc, composées de peu de contrastes avec un personnage qui paraissait lumineux, presque immaculé. Ces hommages sont faits des choses qui m’ont marqué, que je respecte et revisite à ma manière. Ce sont des gens qui ont proposé de nouveaux langages, lesquels en disent beaucoup plus sur l’époque qu’une photographie ou un bout de film : la déstructuration du cubisme est l’évidence d’une façon de penser le monde. Ces artistes qui ont proposé une évolution du regard m’ont inspiré. L’Art moderne permet par exemple à l’artiste de ne plus représenter les choses de façon figurative, mais par rapport à un ressenti, une touche, et l’invention de techniques émotives.

 

Pourquoi êtes-vous associé au Street art alors que votre travail se fait principalement au sein d’un atelier ?

La rue est anecdotique dans mon travail. Mais dès le début, le fait d’avoir fait des choses dans la rue et d’avoir été médiatisé à cette occasion m’a collé une étiquette. Il y a le côté fantasmatique de celui qui peint sur un mur par rapport à l’artiste de galerie. Pourtant, je me suis toujours défendu d’être un street artiste. Pour moi la rue n’est qu’un moyen de montrer mon actualité de création. On pourrait la considérer comme un journal lié à mon travail de recherches d’atelier. En ce moment je suis en train de travailler sur une série abstraite, et si on me propose de faire un mur il sera abstrait. A l’inverse, un vrai street artiste peint dans la rue avant de reproduire sa création sur toile pour pouvoir la vendre et ainsi continuer à créer en extérieur. Enfin, on peut noter l’abus de langage: devant mes peintures les gens parlent de graffiti car désormais le mot est employé comme synonyme et qu’il sonne mieux, alors qu’il s’agit de choses différentes.

SOCIÉTÉ DE CONSOMMATION ET MÉMOIRE COLLECTIVE

Votre travail glisse ensuite vers une reprise des personnages issus de la culture populaire.

Je m’intéresse beaucoup à la mémoire collective, à la mondialisation, et j’ai pensé que je me sentirais plus libre en utilisant des univers faisant partie de la culture populaire pour les détourner, raconter autre chose et ne pas être prisonnier d’un style. Par goût pour la nostalgie je recherche aussi l’émotion que j’avais enfant devant des œuvres, laquelle passait simplement par le ressenti sans jugement. En faisant appel à des images assez enfantines, je m’aperçois que je réveille l’enfant chez les gens, enterré en eux par la vie d’adulte.

Vous dites que « la culture populaire est la gardienne de notre mémoire collective ». La culture de masse passe par la recherche du plus petit dénominateur commun et façonne ainsi notre mémoire commune. Mais cette mémoire est-elle universelle et pas uniquement occidentale, spécifiquement américaine ou japonaise ?

En voyageant je me suis aperçu qu’en Algérie ils adoraient Inspecteur Gadget. Au début je pensais qu’il ne faisait pas partie de leur culture, mais en réalité ces personnages liés à l’enfance font désormais partie d’une culture mondiale transmise par la télévision. Cela permet de parler avec des codes et des références identifiables dans tous les pays. Si la langue est différente, l’image est commune et c’est justement ce qui m’intéresse : les utiliser comme un langage universel. Je cherche à désamorcer le langage préfabriqué qui existe pour en détourner le sens. Nous sommes tellement habitués à certaines choses qu’on manque parfois de recul, et les voir dans un contexte différent permet d’en redécouvrir le sens premier qu’on a pu oublier tant il fait partie de notre quotidien.

Un personnage comme Mickey est connu universellement. Bien sûr, des pays se sont servis de cette culture populaire pour faire de la propagande et transmettre leur vision du monde, comme les mangas qui parlent de valeurs ancestrales à travers les dessins animés. Les Etats-Unis véhiculent aussi leur culture à travers ces nouveaux médias. A l’inverse, je trouve que la France a du mal à promouvoir la sienne, alors qu’elle est forte et très créative. Bien que nous ayons eu une place prépondérante dans le monde de l’Art à une époque, je trouve que nous la défendons de moins en moins. Lorsque je touche à ces personnages, qui sont presque devenus des icônes, je transforme cette propagande d’autres pays avec mon œil d’européen, de français, y ajoutant ma vision et celle de ma propre culture.

Vos toiles sont très saturées et souvent déconstruites, ce qui génère une sensation de vertige, à la façon des affiches déchirées de Villeglé.

Cela dépend des séries mais, si j’aime surcharger l’espace, c’est parce que mon environnement est saturé, d’autant plus avec Internet. En tant qu’artiste, j’essaie de parler de mon époque et de la façon dont je la ressens. J’essaie de traduire cette surabondance dans mes peintures, ce qui provoque une attirance du public car elle fait partie de son quotidien, mais aussi une certaine forme de rejet car il se sent à la fois étouffé et manipulé, presque obligé à aimer. En ce qui concerne la déconstruction, nous nous apercevons en réalité qu’à partir d’une surface extrêmement petite nous parvenons à recomposer l’image dans son ensemble tant elle est intégrée à notre mémoire. Je joue ainsi beaucoup sur la déconstruction et le fait que la mémoire va reconstituer l’image originelle.

Vous dites que l’Art est un engagement en soit ; vos œuvres vous rendent identifiable en tant qu’artiste de l’époque à laquelle vous vivez.

C’est comme un journal de bord. On pourra les dater, même si j’utilise beaucoup d’éléments anciens. J’essaie de casser les barrières générationnelles pour avoir un tableau multicodes, qui puisse être compris par quelqu’un de six ans comme de soixante, car chacun aura un morceau du puzzle. Les références que j’emploie témoignent aussi de mes préoccupations : peut-être que les smartphones n’existeront plus dans dix ans, et dans ce cas-là ma série qui y est consacrée symbolisera un moment de l’évolution, comme le langage Internet, ou la pixellisation. Aujourd’hui on ne voit plus les pixels alors qu’avant on rêvait devant quelques carrés dans un jeu vidéo, pensant faire une course de voitures avec deux rectangles et une ligne!

 

La réutilisation de figures préexistantes place-t-elle selon-vous votre travail dans le champ de l’Art d’appropriation ?

Ces images font partie de ma mémoire. Je les utilise parce que dès leur diffusion elles ont intégré mon univers et les considère comme de véritables créations: selon moi Disney est un créateur au même titre qu’Andy Warhol. Comme je les détourne il n’y a pas de confusion possible, le spectateur verra bien la différence entre Disney et mes tableaux. D’ailleurs, ces images sont réutilisées partout et l’on retrouve même des tableaux impressionnistes pour ornant des boîtes de chocolat.

 

Vous dites percevoir le marché de l’Art comme une sorte de distributeur de billets qui fournit de l’argent en échange de peinture. Comment éviter que ce rapport se transforme en contrainte pour la création ?

C’est le problème qui se pose lorsqu’on est coincé dans un style sans pouvoir en changer. Il y a des artistes qui vont vouloir évoluer et faire une tentative dans ce sens, mais les gens veulent ce qui est le plus identifiable. Je n’aime pas l’argent et je me permets de faire ce que je veux: ce n’est pas parce que je vends une série que je l’exploiterai jusqu’à épuisement. A un moment une idée se dégage, que je décide de suivre ou non, qui fait parfois prendre des chemins de traverse, mais toutes mes œuvres sont reliées, si différentes soient-elles.

LES MARQUES ET LE NUMÉRIQUE

Certaines de vos toiles posent la question du choix en demandant une « validation » au spectateur. Cela pose la question : que doit-on garder ?

Quand on regarde les touristes, on les voit derrière un écran car ils filment tout, ils ne sont plus dans l’instant mais déjà dans l’après. Au-delà de cette question du tri se pose aussi une question d’ordre plus large. Quand je dis « Voulez-vous vraiment sauver cette image ? » en montrant un paysage, cela parle aussi de l’écologie. Pourra-t-on faire cette photo dans vingt ans ? Ce sont des questionnements à double lecture. La saturation permet dans ce cas d’offrir un premier niveau de lecture simpliste, avant de poser des questionnements sur l’époque, la vie ou le futur à ceux qui prennent le temps de regarder. Le tableau évolue ainsi avec le regard du spectateur.

 

Cela met en jeu notre rapport à l’image.

Notre rapport aux images a beaucoup changé. Aujourd’hui les gens les regardent quelques secondes mais une heure après elles sont déjà vieilles et disparaissent dans un flot. Par ailleurs, le fait que l’Art soit désormais davantage vu sur téléphone que dans des galeries ou des musées interroge aussi l’artiste sur son travail. Il ne s’agit pas de se battre contre ce mouvement en ne mettant rien sur les réseaux sociaux, mais d’en faire une source d’inspiration, pour traiter de cette problématique en utilisant ces nouveaux outils.

 

Quel rapport votre travail entretient-il avec les marques ?

J’ai utilisé pour la première fois les marques dans mes toiles en 1990, à l’occasion d’une exposition : Speedy Graphito : produit de l’Art. Le double sens était évident : je produis de l’Art et je suis moi-même « produit » de l’Art. J’avais choisi une vingtaine de marques sur lesquelles je posais un regard très personnel. Il ne s’agissait pas de remplir une commande ou de faire de la publicité, mais de montrer en tant qu’individu comment elles étaient intervenues dans ma vie. J’avais une œuvre sur la soupe Knorr et je m’étais dit que lorsque je mourrai, je me ferai incinérer pour que mes cendres mises dans un sachet de soupe soient servies lors d’un grand repas à mon enterrement, afin que je puisse revivre à travers les gens. Ce n’est pas une démarche qui pourrait servir à faire de la publicité dans un magazine. Le pouvoir de l’artiste réside dans cette liberté de dire et faire des choses sans la contrainte du merchandising et l’obligation de vendre.

 

Quelle est l’importance de la liberté dans votre travail ?

Je défends énormément cette liberté. Celle de peindre ce dont j’ai envie malgré le système qui fait tout pour que l’on soit identifiable, répétitif. Il y a tellement de monde et tellement d’informations que l’on est obligé de marteler la même image pendant des années pour que les gens puissent la repérer. Mon parcours a influencé beaucoup de jeunes artistes et je suis assez content d’avoir pu montrer que cela était réalisable. On peut casser les règles, passer par d’autres biais, l’important étant d’être soi-même et de rester toujours libre de son esprit et de sa création.

Retrouvez Speedy Graphito sur sa page Facebook, et sur son site internet.

Entretien enregistré en mars 2017.

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