Speedy Graphito


Introduction

Speedy Graphito est une des figures majeures de l'Art urbain français depuis les années 80. Son travail, en détournant les codes et les icônes de la pop-culture, interroge notre mémoire collective et la façon dont une même image ou un même tableau peuvent s'adresser différemment aux gens suivant leur âge ou leur parcours, tout en étant lisibles par tous à la surface du monde.

Mais l’œuvre de l'artiste témoigne aussi d'un refus de la facilité, lui qui va toujours chercher ailleurs des réponses lorsque d'autres voudraient l'enfermer dans un seul motif ou un seul personnage. Speedy Graphito est un créateur d'avatars, mais il refuse de se laisser prendre au piège de la répétition et des exigences du marché de l'Art. A sa façon, il prend ses distances, à la recherche de toujours plus de temps, de toujours plus de liberté. 

Parcours

Comment êtes-vous devenu artiste ?  

Petit, je dessinais tout le temps, notamment à la maternelle pendant les heures de sieste. Très vite j’ai pris des cours à la maison des jeunes de mon quartier, tout en dessinant chez moi tous les objets que je trouvais lorsqu’il n’y avait pas cours. A la fin de la 3ème j’ai voulu rentrer dans une école de dessin et mes parents ne s’y sont pas opposés. J’ai ainsi commencé à l’école Maximilien Vox, qui était alors l’école de la rue Madame, avant d’intégrer Estienne. Le dessin a toujours été une passion, une sorte d’aptitude dès le départ.

 

Vous expliquez que sur le plan graphique, ce sont les codex mayas qui vous ont d’abord intrigué par leur juxtaposition des symboles.

Dès le début j’ai eu envie de représenter mon entourage. Lorsque j’ai découvert les codex mayas, j’ai compris qu’il s’agissait d’une écriture qui permettait de raconter des histoires, tout en laissant une liberté d’interprétation. Pour moi, qui ne connaissait pas ce langage, c’était la possibilité offerte de relier des éléments en offrant une liberté d’interprétation en fonction du point de vue. On y trouvait des symboles, comme la répétition d’un même personnage à plusieurs étapes de sa vie au sein de la même image. Mon premier tableau a donc été un fœtus se transformant en squelette, la représentation du cycle de la vie humaine, avec un personnage qui se lève, va au travail, mange, rentre chez lui et dort. Pour figurer l’être humain j’ai créé mon premier personnage très simple, avec un carré, une tête et deux bras, pour pouvoir le reproduire facilement.

Est-ce que le fait de venir de la publicité a eu une influence sur ton travail et ta façon de percevoir la société ?

A l’école Estienne j’étais en expression visuelle, ce qui forme en principe plus à être directeur artistique qu’artiste. J’ai appris à décrypter une image, à savoir que tout ce qu’elle contenait était symbolique, qu’il s’agisse d’une personne, qui représente un milieu social ou une manière de penser, ou d’une couleur. Or, si on sait décoder les images on peut aussi les coder et j’utilise ce langage de promotion pour désamorcer la propagande mise en place et la détourner.

Ce premier personnage a très vite évolué sur celui de Lapinture, pour ne pas être pris au piège de votre avatar.

Ce premier personnage avec une crête a été très médiatisé, apparaissant notamment sur l’affiche de la Ruée vers l’Art. Je me suis dit que si je continuais j’allais être enfermé dans cette image, or je voulais être libre, donc je l’ai tué assez rapidement pour en créer un autre. C’est une constante dans ma démarche : dès qu’une création devient grand public j’ai tendance à tenter autre chose, pensant que si les gens avaient accepté ce qui précédait, je pouvais les emmener vers des œuvres plus difficiles, et notamment vers l’abstraction, pour qu’ils découvrent ce qu’ils n’auraient pas regardé autrement. Se séparer de ses personnages est aussi une façon de se renouveler et de se remettre en question en permanence : comme ils étaient issus de leur époque, je resterais aujourd’hui un artiste des années 80 si je continuais à les peindre.

Evolutions et influences

Par quelles techniques avez-vous débuté ? Comment la rue est-elle apparue dans votre parcours ?

Au début j’utilisais simplement la peinture, mais en peignant notamment sur des tissus d’ameublement, car mon père est tapissier décorateur. J’ai toujours été entouré de tissus qui m’inspiraient, m’offrant la thématique : des couleurs indiennes, un aspect brillant pour le luxe ou brut pour la préhistoire. Mon travail de rue est apparu au cours de l’année 1980, lorsque ayant terminé mes études artistiques, j’ai commencé à repeindre. Il m’a fallu un peu de temps pour me déformater et essayer de trouver ma propre écriture. Il n’y avait pas d’accès aux galeries qui n’acceptaient pas mon travail, mais j’avais envie d’être confronté à un public. C’est ainsi que j’ai commencé à reproduire les tableaux sous forme de pochoirs et à les coller autour de mon immeuble.

 

Vos travaux sur toiles de Jouy sont déjà à cet égard un exercice de recomposition, à l’instar de ce que seront vos œuvres sur la pixellisation.

J’avais un tissu en toile de Jouy chez moi petit, qui portait à fantasme et à interprétation, étant un assemblage de carré d’images existantes avec une réinterprétation. Je crois qu’on ne peut pas échapper à qui on est : j’ai souvent l’impression de trouver une nouvelle idée de série, avant de m’apercevoir que cette même idée était déjà présente bien avant dans mon travail, même sous une forme assez minimaliste. Il y a des obsessions qui reviennent de façon récurrente dans mon travail comme le motif carré, qui est à la fois la décomposition de l’image, le carrelage mais aussi les carreaux d’hôpitaux, quand j’allais voir ma sœur malade, qui sont donc liés à mon histoire.

Le carré est aussi le Carré blanc sur fond blanc, l’œuvre ultime de Malévitch. C’est si absolu que c’est difficile d’aller plus loin. C’est enfin le pixel : l’élément de base d’une image numérique, le passage entre la figuration et l’abstraction. Cela permet aussi un nouveau rapport à l’espace : on passe de son quartier à la vision du monde entier. Le pixel est la frontière entre le virtuel et le réel, au travers de la réalité augmentée qui rend les contours plus confus.

Comment la peinture et le pochoir se sont mêlés à partir des années 2000 ?

Cela dépend des séries. Je n’utilise le pochoir que si je veux véritablement rendre sa particularité, à savoir la découpe et les petites attaches, qui sont aussi un code graphique. J’aime mélanger les supports, en travaillant sur les différences entre la toile, la palissade, le carton, la sculpture… Cela permet de toucher à des matériaux divers comme le métal, le bois, la terre, ou le papier et oblige à réinventer les choses. En effet, on ne travaille pas de la même façon en deux ou trois dimensions et la curiosité me pousse à essayer de passer de l’une à l’autre. L’idée de découverte m’inspire. Par exemple, la série Free Zone partait de peintures que je faisais en 1986/1987, et essayait d’imaginait ce qu’il adviendrait de ces peintures (qui représentaient des sculptures !) si elles étaient restées 20 ans dans la rue. On a ici un regard sur le temps.

 

Votre support de prédilection reste la toile.

J’aime la toile et le châssis car je considère qu’il s’agit de la chose la plus basique et donc de la plus difficile. C’est toujours plus facile d’utiliser un nouveau matériau qui vient de sortir : on a l’impression de faire de la nouveauté avec un laser parce qu’on utilise un medium qui n’existait pas avant. La peinture est ancestrale, arriver à la renouveler dans la limite du cadre, en travaillant sur un format fermé, est un défi. Cette tradition parce permet de s’inscrire dans la lignée inépuisable d’artistes qui ont créé des choses si différentes et pourtant si fortes sur ce même rectangle de toile.

 

Pourquoi êtes-vous associé au street-art alors votre ton travail se fait principalement au sein d’un atelier ?

La rue est anecdotique dans mon travail. Mais dès le début, le fait d’avoir fait des choses dans la rue et d’avoir été médiatisé à cette occasion m’a collé une étiquette. Il y a le côté fantasmatique de celui qui peint sur un mur par rapport à l’artiste de galerie. Pourtant, je me suis toujours défendu d’être un street-artist. Pour moi la rue n’est qu’un moyen de montrer mon actualité de création. En ce moment je suis en train de travailler sur une série abstraite, et si on me propose de faire un mur il sera abstrait. On pourrait la considérer comme un journal lié à mon travail de recherches d’atelier. A l’inverse, un vrai street-artist peint dans la rue avant de reproduire sa création sur toile pour pouvoir la vendre et ainsi continuer à créer dans la rue. Enfin, on peut noter l’abus de langage. Devant mes peintures, les gens parlent de graff car désormais le mot est employé comme synonyme, car cela sonne mieux, alors qu’il s’agit de choses différentes. 

Quelle est la place de l’abstraction dans votre démarche ?

Le débat abstrait ou figuratif n’existe plus. L’abstraction permet de raconter autant de choses que la figuration, elle reste une forme de narration. Ce qui m’intéresse c’est de mélanger un travail qui peut être très gestuel et spontané, jouant sur des dégoulinures et des tâches, avec un travail très précis et très net. Cette inspiration vient de la rue de de ses fresques recouvertes par d’autres, qui créent un dialogue fait d’expressions qui n’ont rien à voir mais apportent une richesse commune. Dans notre monde multiculturel, le fait de mélanger des formes d’expression différentes permet de parler de cette évolution de l’humanité qui se métamorphose pour devenir un seul pays.

Votre style rend souvent hommages aux différents courants artistiques du 20ème siècle.

J’aime la peinture par-dessus tout, qu’elle soit classique, moderne, ou contemporaine. Les premières toiles avec Lapinture travaillaient le noir et blanc, avec peu de contrastes et un personnage qui paraissait lumineux, presque immaculé. Les hommages sont des choses qui m’ont marqué et que je respecte, et que je revisite à ma manière. Ce sont des gens qui ont proposé un nouveau langage, qui en disent beaucoup plus sur l’époque qu’une photo ou qu’un bout de film : la destructuration du cubisme, c’est l’évidence d’une façon de penser et d’une vision du monde. Ces artistes qui ont proposé une évolution du regard m’ont inspiré. L’art moderne par exemple permet à l’artiste de ne plus représenter les choses de façon figurative, mais par rapport à un ressenti, une touche, et l’invention de techniques émotives.

Société de consommation

Votre travail glisse ensuite vers une reprise des personnages issus de la culture populaire.

Je m’intéresse beaucoup à la mémoire collective, à la mondialisation, et j’ai pensé que je me sentirais plus libre en utilisant des univers faisant partie de la culture populaire pour les détourner, raconter autre chose et ne pas être prisonnier d’un style. Par goût pour la nostalgie je recherche aussi l’émotion que j’avais enfant devant des œuvres, qui passait simplement par le ressenti sans jugement. En faisant appel à des images assez enfantines, je m’aperçois que je réveille l’enfant chez les gens, enterré en eux par la vie d’adulte.

 

Vous dites que « la culture populaire est la gardienne de notre mémoire collective ». La culture de masse passe par la recherche du plus petit dénominateur commun et façonne ainsi notre mémoire collective. Mais cette mémoire est-elle universelle, et pas uniquement occidentale, ou spécifiquement américaine ou japonaise ?

En voyageant je me suis aperçu qu’en Algérie ils adoraient Inspecteur Gadget. Au début je pensais qu’il ne faisait pas partie de leur culture, mais en fait ces personnages liés à l’enfance font partie d’une culture mondiale transmise par la télévision. Cela permet de parler avec des codes et des références culturelles identifiables dans tous les pays. Si la langue est différente, l’image est commune et c’est ce qui m’intéresse : utiliser les images comme un langage universel. Je cherche à désamorcer le langage préfabriqué qui existe pour en détourner le sens. On est tellement habitué à voir certaines choses qu’on manque parfois de recul, le fait de les voir dans un contexte différent permet d’en redécouvrir le sens premier qu’on a peut-être oublié tellement cela fait partie de notre quotidien.

Un personnage comme Mickey est connu universellement. Bien sûr, des pays se sont servis de cette culture populaire pour faire de la propagande et transmettre leurs valeurs au monde, comme les mangas qui parlent de valeurs ancestrales à travers les dessins animés. Les Etats-Unis véhiculent aussi leur culture à travers ces nouveaux médias. A l’inverse, je trouve que la France a du mal à vendre sa culture, alors qu’elle est forte et très créative. Alors qu’on avait une place prépondérante dans le monde de l’Art à une époque, je trouve qu’on la défend de moins en moins. Lorsque je touche à ces personnages, qui sont presque devenus des icones, je transforme cette propagande d’autres pays avec mon œil d’européen, de français, et j’ajoute la vision et celle de mon pays à ces images.  

Vos toiles sont très saturées ce qui génère une sensation de vertige, et souvent déconstruites, à la façon des affiches déchirées de Villeglé.

Cela dépend des séries mais, si j’aime saturer l’espace, c’est parce que mon environnement est saturé, d’autant plus avec Internet. En tant qu’artiste, j’essaie de parler de mon époque et de la façon dont je la ressens. J’essaie de traduire cette saturation dans mes peintures, ce qui provoque une attirance du public car cela fait partie de son quotidien, mais aussi une certaine forme de rejet de cette surabondance, car il se sent à la fois étouffé et manipulé, presque obligé à aimer. En ce qui concerne la déconstruction, on s’aperçoit qu’avec une surface extrêmement petite on parvient à reconstituer l’image entière parce que c’est tellement intégré dans notre mémoire qu’avec un tout petit bout on arrive à la redéfinir. Je joue beaucoup sur la déconstruction et le fait que la mémoire va reconstruire l’image originelle.

Vous dites que l’Art est un engagement en soit ; vos œuvres vous rendent identifiable en tant qu’artiste de l’époque à laquelle vous vivez.

C’est comme un journal de bord. On pourra les dater, même si j’utilise beaucoup d’éléments anciens. J’essaie de casser les barrières générationnelles pour avoir un tableau multicodes, qui puisse être compris par quelqu’un de 6 ans comme de 60 ans, car chacun aura un morceau du puzzle. Ils témoignent aussi de mes préoccupations : peut-être que ma série sur les smartphones n’existeront plus dans 10 ans, et dans ce cas-là elle symbolisera un moment de l’évolution, comme le langage internet, la pixellisation. Aujourd’hui on ne voit plus les pixels alors qu’avant on rêvait devant 3 carrés dans un jeu vidéo. On pensait faire une course de voitures avec 2 carrés et une ligne !

Les marques et le numérique

Certaines de vos toiles posent la question du choix en demandant une « validation » au spectateur. Cela pose la question : que doit-on garder ?

Quand on regarde les touristes, on les voit derrière un écran car ils filment tout, ils ne sont plus dans l’espace mais déjà dans l’après. Au-delà de cette question du tri, se pose aussi une question d’ordre plus global. Quand je dis « Voulez-vous vraiment sauver cette image ? » en montrant un paysage, cela parle aussi de l’écologie. Pourra-t-on faire cette photo dans 20 ans ? Ce sont des questionnements à double lecture. La saturation permet dans ce cas d’offrir un premier niveau de lecture simpliste, avant de poser des questionnements sur l’époque, la vie ou le futur à ceux qui prennent le temps de regarder. Le tableau évolue ainsi avec le regard du spectateur.

 

Cela met en jeu notre rapport à l’image.

Notre rapport aux images a beaucoup changé. Aujourd’hui les gens regardent une image quelques secondes et une heure après elle est déjà vieille et disparait dans un flot. Par ailleurs, le fait que l’Art soit désormais plus vu sur téléphone que dans des galeries ou des musées interroge aussi l’artiste sur son travail. Il ne s’agit pas de se battre contre ce mouvement en ne mettant rien sur les réseaux sociaux, mais d’en faire une source d’inspiration, pour traiter de cette problématique en utilisant ces nouveaux outils.

Quel rapport votre travail entretient-il avec les marques ?

J’ai utilisé pour la première fois les marques dans mes toiles en 1990, à l’occasion d’une exposition : Speedy Graphito : produit de l’Art. Le double sens était évident : je produis de l’Art et je suis moi-même « produit » de l’Art. J’avais choisi une vingtaine de marques sur lesquelles je posais un regard très personnel. Il ne s’agissait pas de remplir une commande ou de faire de la publicité, mais de montrer en tant qu’individu comment ces marques étaient intervenues dans ma vie. J’avais une œuvre sur la soupe Knor, et je m’étais dit que lorsque je mourrai, je me ferai incinérer pour que mes cendres soient mises dans un sachet de soupe et soient servies dans un grand repas lors de mon enterrement, pour que je puisse revivre à travers les gens. Ce n’est pas une démarche qui pourrait servir à faire de la publicité dans un magazine. Le pouvoir de l’artiste réside dans cette liberté de pouvoir dire et faire des choses sans la contrainte du marchandising et l’obligation de vendre.

Rapport au marché de l'Art

Est-ce que la réutilisation de figures préexistantes place selon-vous votre travail dans le champ de l’Art d’appropriation ?

Ces images font partie de ma mémoire. Je les utilise parce que dès leur diffusion elles font partie de mon univers. Je les considère comme de véritable création, et pour moi Disney est un créateur au même titre qu’Andy Warhol. Comme je les détourne, il n’y a pas de confusion possible, le spectateur verra bien la différence entre Disney et un de mes tableaux. D’ailleurs, elles sont réutilisées partout et on retrouve même des tableaux impressionnistes pour orner des boites de chocolat.

 

Vous dites percevoir le marché de l’Art comme une sorte de distributeur de billets qui fournit de l’argent en échange de peinture. Comment évitez que ce rapport se transforme en contrainte pour la création ?

C’est le problème qui se pose lorsqu’on est coincé dans un style sans pouvoir en changer. Il y a des artistes qui vont vouloir évoluer et faire une tentative dans ce sens, mais les gens veulent ce qui est hyper identifiable. Je n’aime pas l’argent, je me permets de faire ce que je veux, donc ce n’est pas parce que je vends une série que je vais l’exploiter jusqu’à épuisement. A un moment une idée se dégage, que je décide de suivre ou non, qui fait parfois prendre des chemins de traverse, mais toutes mes œuvres, si différentes soient-elles, sont reliées entre elles.

 

Vous expliquez vous sentir étranger à vos toiles, sans attaches une fois qu’elles sont terminées. Pourquoi ? Est-ce lié à la rapidité d’exécution ?

Je crois que si on s’attache trop à ce que l’on fait on ne peut plus avancer. L’admiration de son propre travail conduit à une sorte d’enfermement, c’est pour cela que je pense toujours à la prochaine toile, avec une curiosité pour ce qui suit. Mais les toiles représentent aussi du temps. Ce qui m’intéresse c’est d’en faire le plus possible pour essayer d’aller le plus loin dans la représentation des choses, c’est pour cela que je travaille tout le temps et que je remets toujours les choses en question pour avancer. Je n’ai pas l’impression d’être arrivé au bout de ce que j’avais envie de dire ou de montrer, et malgré mon nom, Speedy, j’ai l’impression d’être long dans ma création.

 

Quelle est la différence pour un artiste entre les années 80 et aujourd’hui ?

Etre artiste dans les années 80 et 2010, c’est deux métiers différents. Avant, l’artiste n’existait que par la représentation dans les galeries qui faisait sa promotion. Aujourd’hui, c’est l’artiste lui-même qui doit faire sa promotion, alimenter les réseaux sociaux, à côté de son travail d’atelier. Tout ça prend beaucoup de temps, il s’agit véritablement de deux métiers en parallèle. En outre, tout ce qui date d’avant Internet n’existe pas, car il y a très peu de traces. Pour les collectionneurs c’est impossible de savoir si on peint depuis 5 ou 10 ans.

 

Quelle est l’importance de la liberté dans votre travail ?

Je défends énormément cette liberté. Celle de peindre ce dont j’ai envie malgré le système qui fait tout pour qu’on soit identifiable, répétitif. Il y a tellement de monde et tellement d’informations que tu es obligé de marteler la même image pendant des années pour que les gens puissent la repérer. Mon parcours a influencé pas mal de jeunes artistes et je suis assez content d’avoir pu montrer que c’était réalisable. On peut casser les règles, passer par d’autres biais, l’important est d’être soi-même et de rester toujours libre de son esprit et de sa création.

Retrouvez Speedy Graphito sur sa page Facebook, et sur son site internet.

Entretien enregistré en mars 2017.