CODEX URBANUS
Bestiaire de chimères en liberté
“L’Art de la rue est un Art du gimmick, où chaque artiste possède un motif qu’il répète.”
Premiers pas et technique
Quand as-tu commencé à t’intéresser au Street art ?
J’y suis venu sur le tard car il m’a fallu du temps pour réaliser qu’il se passait des choses sur les murs. Je ne suis pas abonné à des revues d’Art et, si je regarde des documentaires artistiques, il y en avait très peu sur le Street art à l’époque. C’est en découvrant des peintures dans la rue que je me suis dit qu’il se passait quelque chose. J’en ai vraiment pris conscience au bord du canal, quand j’ai vu ce que dAcRuZ réussissait à faire en rassemblant les gens autour de ses grandes fresques. C’était hallucinant, comme des chapelles Sixtine miniatures.
Comment es-tu devenu street artiste ?
J’ai toujours dessiné, que ce soit sur mes feuilles de cours ou au téléphone, mais jamais sur les murs. En 2009, j’ai cessé d’exercer en entreprise pour travailler dans la rue, mais le papier me manquait. En parallèle, j’ai découvert tous ces artistes, comme dAcRuZ ou Seyb, et j’ai réalisé que rien ne m’empêchait de faire la même chose. C’est comme ça qu’un soir j’ai décidé de passer le cap et tenter l’aventure du Street art. La greffe a pris, mais cela aurait pu être différent, car beaucoup de ceux qui se lancent finissent par abandonner. Au début j’ai essayé de réaliser des collages, mais ça m’a soulé : ce qui me plaisait vraiment c’était de dessiner.
Comment as-tu choisi ta technique et ton matériel ? Est-ce un choix imposé par la nature de ton travail ?
J’ai toujours dessiné avec les stylos que j’avais sous la main, qu’il s’agisse de mon stylo plume ou de Bic. Forcément, il est impossible de les utiliser sur le mur. J’ai dû alors m’adapter et j’ai découvert l’existence des marqueurs à peinture qui sont rapidement devenus mes outils de travail. Il était hors de question de travailler à la bombe pour deux raisons : d’abord, je n’avais pas la technique, qui est particulière ; ensuite, je suis amené à travailler tard et ne sais jamais à quelle heure je vais être dans la rue pour dessiner. Je ne pourrais pas me promener avec un stock de bombes à peinture.
Comment choisis-tu tes murs et pourquoi préfères-tu peindre par-dessus la peinture Korrigan employée par les agents d’entretien de la ville pour les « effacer » ?
Il y a trois réponses là-dessus : j’ai trop de respect pour la pierre de taille pour la dégrader. Je trouve qu’un graffiti aussi beau soit-il n’a rien à faire sur un bâtiment haussmannien. Je suis extrêmement respectueux de ce qui a été érigé dans le passé et c’est un manque de respect aux artistes que de les toyer en recouvrant leurs œuvres. La deuxième réponse tient à l’aspect pratique : la pierre de taille est granuleuse et les mèches de Posca ne tiennent pas longtemps sur un tel support. Cela nous amène à la troisième raison qui est la peinture Korrigan. La ville repeint les murs avec cette belle couleur beige satinée qui a un toucher exceptionnel et transforme après quelques couches un mur rugueux en plan de travail agréable. Parfois la ville repeint de la pierre de taille avec cette teinte : dans ce cas-là je suis dans ma zone d’ombre, je peins par-dessus de temps en temps.
De la même façon que je ne peins pas sur des sculptures anciennes, je ne toye jamais les autres street artistes. Paris est assez grand, il y a assez de murs pour ne pas avoir à se marcher les uns sur les autres. Je trouve cela méprisant, ce n’est pas ma culture. Une autre forme de dégradation est le spot joking (ou photobombing), qui consiste à se positionner à côté d’un autre, comme lorsque dans le Marais une personne a collé un slip tout près d’une de mes créatures. Mais on peut tout à fait travailler à plusieurs à travers des collaborations.
Le Codex Urbanus
Ton nom d’artiste est progressivement devenu le nom de ton travail. Comment l’as-tu choisi ?
En fait c’est l’inverse, Codex n’a jamais été mon nom ! Mes premiers essais de collage étaient des plaques de porcelaine sur lesquelles je peignais des animaux. Elles étaient signées AJT. J’ai abandonné très vite cette technique car ces plaques étaient très lourdes à porter, difficiles à coller, et les gens les piquaient. C’est pour cela que je suis passé au dessin sur les murs que je signais Tlatloc, mon nom de cataphile, car je voulais rester anonyme, d’autant plus que la nature de l’infraction que je commettais avait changé : si le collage est contraventionnel, le dessin, lui, est délictuel. Dans chaque cas, j’écrivais le nom du projet, Codex Urbanus, ou « manuscrit urbain », car il s’agit d’une sorte de grimoire médiéval d’animaux fantastiques sur du béton. Ce que je n’avais pas imaginé c’est qu’à force de voir cette inscription on m’appellerait Codex. La première personne qui m’a exposé – Patrick Chaurin du Cabinet d’amateur – m’a contacté en m’appelant ainsi et Codex est devenu mon nom pour ma première exposition. Mais je pense que cela est vrai pour beaucoup d’artistes : est-ce que Le Cyklop ou M.Chat ont choisi d’eux-mêmes leur nom ?
Pourquoi avoir choisi de représenter un bestiaire, c’est-à-dire un répertoire d’animaux réels ou imaginaires ?
Dans mes cahiers, petit, il y avait déjà beaucoup de monstres et d’animaux. Beaucoup de villes aussi, mais elles sont plus difficiles à dessiner. Quand je me suis lancé dans la rue je voulais réaliser un projet cohérent, pour que chaque dessin soit la pierre d’un même édifice qui me donne envie de continuer. Comme il faut que ce soit rapide car c’est illégal, réaliser un panorama de ville semblait impossible. Dès lors le bestiaire s’est imposé comme la solution idéale, car une chimère est toujours différente et demande moins de temps. En réalisant une créature à la fois je limite aussi les chances de me faire prendre.
Pourquoi avoir adopté ce style très simple dans le dessin ? Etait-ce pour l’adapter à ton sujet ?
En ce qui me concerne, c’est plutôt un style qui m’a choisi. La première fois que j’ai dessiné sur un mur dans la rue, je savais que j’étais en train de faire un essai qui resterait. Je dessine sans technique, avec un côté un peu naïf qui est ma signature, mais qui rappelle aussi les bestiaires anciens contenant des animaux jamais vus forçant l’imagination. Cette absence de technique permet en outre plus de rapidité dans l’exécution. Quand je travaille en galerie, on reconnaît le style mais le dessin est plus élaboré car j’ai alors plus de temps. Le troisième point, crucial, est que je ne veux pas préparer mes interventions. Le Street art pour moi se définit avant tout par sa liberté. Cette liberté ne transige ni avec des autorisations, ni avec les attentes de tiers, ni même avec des attentes personnelles. Je n’ai pas à faire de copies préparatoires, le plaisir de créer une bête sur un mur est amplement suffisant dans ma démarche. J’accepte même de me planter: il y a des Codex ratés.
La majorité des street artistes utilise un dessin particulier pour se faire reconnaître car c’est un avantage d’être tout de suite identifiable dans la rue. N’était-ce pas risqué de changer de motif à chaque œuvre ?
J’avais conscience qu’il fallait être rapidement identifiable pour deux raisons : dans la rue les gens ont assez peu de temps et s’ils ne savent pas décoder qui est l’artiste ils passent à côté. L’Art de la rue est un art du gimmick, où chaque artiste possède un motif qu’il répète : c’est une idée qu’on peut retrouver dans d’autres univers, comme avec les rayures de Buren, les perles de verre de Murano d’Othoniel, les poutres rouillées de Venet. En revanche, la reconnaissance est venue plus tard. Elle était accessoire à mes débuts et je ne pouvais pas imaginer ce que cela allait devenir. Je voulais prendre du plaisir, et que les gens perçoivent la cohérence de mon projet, mais pas forcément qu’ils l’associent à la personne de Codex. Je ne pourrais pas toujours répéter le même personnage comme M.Chat. Un bestiaire permettait donc d’être à la fois divers et cohérent.
Comment adaptes-tu ton travail en fonction du temps dont tu disposes ?
A la différence de la rue, les murs légaux permettent d’avoir plus de temps, notamment pour pouvoir peindre un fond. Sur ces murs je me suis beaucoup amusé à travailler avec de la peinture dorée, car elle permet de rejoindre l’enluminure en sacralisant le dessin. De plus, l’emploi de cette teinte est assez inattendu dans la rue. Je crois être le seul encore aujourd’hui à travailler sur fond doré. Cela donne l’impression d’une icône. Il y a aussi un côté un peu alchimique dans ce que je fais : partir d’un mur délabré ou d’une friche pour le transformer, cela revient un peu à changer le plomb en or.
Comment se différencie ton travail en galerie ?
La différence vient déjà du support : on quitte le mur pour dessiner sur du papier, du bois, de la toile. C’est jouissif de pouvoir retravailler à la plume parce que c’est mon outil d’origine. Mais je suis un peu coincé par mon travail de rue car j’expose en tant que street artiste. C’est Codex qui expose, jamais la personne derrière, ce qui plus tard pourrait être une contrainte à faire sauter.
La classification par contre n’a plus rien à voir. Le Codex Urbanus est réservé à la rue, car sans cela il ne serait plus urbain. En galerie il y a une grosse attente, et régulièrement on me demande de faire des créatures portant un nom latin et un numéro. Si cette dernière a existé dans la rue je peux la refaire avec son identification d’origine, mais la numérotation en galerie n’est pas aussi cohérente. De plus, j’essaie aussi d’y montrer autre chose que le bestiaire.
La galerie pose une autre question : comment me collectionne-t-on ? Les colleurs peuvent se permettre de vendre lors d’expositions la même chose que dans la rue, mais je serais incapable de reproduire exactement le même dessin. Cette problématique est partagée par les graffeurs. A moins d’acheter un mur, mon travail extérieur est impossible à collectionner autrement qu’en photographies. Comment collectionner du graffiti ? Personne n’a la réponse. On peut soit peindre directement sur toile, soit y reproduire une partie de fresque comme le fait Moyoshi, soit vendre des black books, qui regroupent des projets de graffitis.
Influences dans l'histoire de l'Art
L’autre dimension clé de ton travail est l’écrit : en effet l’œuvre est composée à la fois du dessin mais aussi du nom de la créature, issu de la classification des espèces de Linné.
Je pense qu’il s’agit d’un ensemble. Chaque entrée du Codex Urbanus a quatre éléments : la mention Codex Urbanus qui la rattache au grimoire ; la créature elle-même ; son numéro ; son nom binomial en latin qui donne des informations sur les animaux qui ont été croisés. Il y a toujours eu la même construction, même lorsque je peignais sur de la porcelaine. En général le nom explique ce que l’on voit car je n’essaie pas de coller à la réalité quand je dessine mais à la vision que j’ai des choses. Mon image d’un bison n’est pas telle qu’il est réellement, mais c’est celle-ci que je reproduis. Le résultat ne ressemblera pas forcément à un vrai bison, d’où la présence du nom binomial qui permettra d’identifier les bêtes constituant la chimère.
Pourquoi le choix du mot codex qui a un sens historique fort ?
Un codex est un manuscrit et c’est exactement ce que je fais avec l’écriture manuelle. Les plus célèbres d’entre-eux renvoient toujours à des choses un peu mystérieuses, presque alchimiques. Nous pourrions par exemple citer les codex Aztèques et Mayas qui sont fantastiques, avec des rituels de sorcellerie, des divinités et des sacrifices. Le Codex seraphinianus, un ouvrage des années 70 écrit par Luigi Serafini dans une langue que personne n’arrive à traduire et contenant des dessins surréalistes fascinants. Enfin, on pense évidemment au Codex Atlanticus qui est la somme de tous les dessins de Léonard de Vinci. J’avais envie de créer l’équivalent en Street art de ce genre d’ouvrages, sauf qu’au lieu de l’écrire sur du parchemin je le dessine sur les murs.
Ton travail a donc un côté encyclopédique. Or le but de l’encyclopédie est un recensement complet. Ton projet comporte-t-il donc une représentation finale globale ?
A terme se posera la question de la publication du bestiaire. L’Art urbain est fait pour être éphémère et dans la rue, mais il est certain qu’un jour j’aimerais avoir une compilation exhaustive de toutes les créatures dessinées sur les murs. Cependant, il y a encore du travail avant d’avoir une vision globale de ce projet.
Sur le Street-Art
Dans le livre A vandal bestiary, tu défends le principe du vandale selon lequel « l’illégalité protège l’Art contre les influences extérieures ». Pourrais-tu revenir dessus, et sur la façon dont tu conçois de fait le côté légal du Street art (murs autorisés, œuvres de commande).
Les deux ne sont pas forcément conciliables. Les murs autorisés me font rêver par leur taille, car ils sont souvent faits à l’aide de subventions, ou avec d’autres gens. Il sont aussi beaucoup plus stressants : quand je suis face à un mur à deux heures du matin à Montmartre je ne me pose pas de questions. Lors d’un festival avec d’autres artistes qui ont des bases techniques, ce que je fais est très différent de ce que l’on voit habituellement, or il y a une attente à satisfaire. Il y a des graffeurs qui font des choses splendides et hyperréalistes, tandis que je suis là avec une création certes onirique mais plus compliquée. On retrouve cette différence chez les peintres traditionnels, comme entre Chagall ou Quentin de La Tour. Je suis très honoré de peindre des murs légaux, mais j’ai peur de décevoir et de ne pas être à la hauteur. J’apporte un imaginaire qui est un point majeur pour les gens qui me suivent et me collectionnent. J’ai beaucoup de mal à être invité dans les festivals de Street art, alors qu’il m’est plus facile d’exposer dans des galeries ou des musées, où le niveau d’exigence quant au sens et aux symboles est plus important. Il y a peu d’artistes venant de la rue qui auraient pu exposer au musée Gustave Moreau. C’est cet imaginaire qui m’en a ouvert la porte.
Quels sont les autres principes pour toi déterminants dans la manière d’être street artiste ?
L’illégalité est le critère sine qua non. Mais le Street art doit aussi être dans la rue. Il y a des gens qui oublient cela, qui sont référencés comme street artiste alors qu’ils n’ont jamais travaillé comme tel. Le plaisir de la gratuité compte également : on ne doit pas être payé pour faire du Street art car l’attente créée en retour fait perdre sa liberté. De plus, on y trouve un critère d’occupation du territoire : il se fait sur une zone donnée et dans un temps long. Quand Daniel Buren colle ses rayures dans la rue pendant deux mois en 1970, ce n’est pas du Street art, sinon une opération marketing. S’il l’avait fait pendant dix ans je n’aurais pas dit la même chose. Pour moi le street artiste exerce dans un terroir. Une autre chose qui, sans définir le Street art, est une sorte d’écueil, est le monumentalisme. JR réalise des créations gigantesques, mais qui en sont un peu pour moi la négation. A l’inverse, si Banksy a peut-être perdu son attachement à un terroir, il continue de travailler illégalement et à une échelle de street artistes, en faisant toujours du pochoir, ce qui est intéressant.
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