Art urbainIntégrale

Jean Faucheur

jean faucheur

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage

« Je pense que les œuvres ont une façon d’agir mystérieuse, mystère dont on ne perçoit que l’écume. Mais elles agissent même une fois détruites. »

premiers pas urbains

Pouvez-vous revenir sur vos premiers pas en tant qu’artiste urbain, et sur la façon dont vous vous progressivement ancré à l’intérieur de la ville, tout en rendant votre travail visible ?

Cela nécessite d’être contextualisé. Aujourd’hui avec Internet, il est possible de diffuser largement un travail de façon instantanée. Mais dans les années 80, ces possibilités étaient limitées pour un artiste, et le schéma habituel passait le plus souvent par les musées ou les galeries. Mon intérêt pour l’Art urbain est venu du fait qu’il permettait une communication directe avec le public, un face à face. C’est ce qui me manquait en galerie – j’avais déjà fait quelques expositions – dans un espace qui avait quelque chose de stérile.

J’ai adopté une stratégie d’approche en escargot, partant de Versailles pour me diriger vers le centre de Paris, démarrant de façon progressive, modeste, afin de subvertir mes peurs. A l’époque les Halles étaient déjà en travaux, c’était un quartier en ébullition avec beaucoup de panneaux d’affichage et de passage. Cet objectif m’a permis d’améliorer des techniques permettant de montrer des peintures assez grandes et spectaculaires, car lorsqu’il y a une dizaine d’affiches à coller cela nécessite une rapidité de production. Pourtant je ne pensais pas que cela mènerait quelque part : parfois on enclenche des choses en allant vers l’inconnu.

A cette époque, l’autre possibilité pour les gens qui n’avaient pas la capacité d’aller en galerie était la médiatisation : quelques figures de proue comme Mesnager ou Speedy Graphito mettaient ainsi en lumière tous ces nouveaux artistes issus de la rue mais pas liés à l’art contemporain. La notion de street-art n’existait pas, les artistes étaient regroupés sous l’appellation « Jeune Peinture ». Suite à une exposition à Rennes on a aussi parlé de « Media Peintres », référence au fait d’utiliser la rue comme medium entre l’artiste et le public, mais aussi parce que c’était l’un de seuls moyens de se faire connaître.

Dès votre première affiche, Louez Granada !, une interaction se crée entre la peinture et le contexte en laissant apparaître le slogan publicitaire.

Louez Granada ! est un hasard qui a bien tourné. A l’époque, j’avais un tout petit atelier pas très large, et qui n’allait pas au-delà de 2,2 mètres de hauteur. L’Art nait parfois de la contrainte pour mourir dans la liberté. Quand je peignais, je devais ainsi toujours composer avec une partie de la surface par terre. En général, les publicitaires placent leur slogan le plus haut possible, ce qui a permis de les laisser apparaître en collant mes propres affiches par-dessus. Ce procédé était intéressant, car il offrait une échappatoire face aux publicités normées. J’arrivais avec de la peinture trash, très simple, laissant parfois mon numéro de téléphone. Il y avait un hiatus entre le support publicitaire et cette peinture qui n’avait rien à vendre.

Comment le collectif des Frères Ripoulin s’intègre dans la période d’effervescence artistique des années 80 ?

Sans Internet, les possibilités de se croiser étaient très aléatoires. Cependant, il y a des circonstances, des hasards, qui permettent la rencontre de gens ayant envie d’aller quelque part, sans vraiment savoir où, et créent des conjonctions d’énergie.  Pour ma part, ce hasard vient de la découverte d’une reproduction de Keith Haring. Ce qui m’intéressait c’était sortir des sentiers battus : or, quand les gens sont dans ces phases-là, ils finissent par se rencontrer. Grâce à l’envoi d’un dossier à un ami à New-York, j’ai été invité à découvrir cette ville et ce milieu où tout était en germe, autour de quelques grandes figures comme Basquiat ou Keith Haring.

Je n’avais pas de stratégie. Ainsi, c’est à ce même moment que je rencontre les Ripoulin, qui m’envoient des photos de leur travail à Paris. Je les montre moi-même à Shafrazi, qui vient en France, et décide d’organiser une exposition pour le mois de janvier de l’année suivante ! Certains d’entre nous n’avaient jamais d’exposition de leur vie, commencent à New-York, avant qu’un an plus tard le groupe explose. La beauté de la chose vient de cette effervescence. Aujourd’hui, on peut avoir une vision marketing, programmer à plus long terme, mais à l’époque il fallait que ça se fasse, quitte à ce que tout s’arrête 2/3 ans plus tard. 

J’ai été très surpris lorsqu’au début des années 2000 j’ai réalisé en rencontrant Tom Tom à Oberkampf, qu’il connaissait mon nom. C’était les prémices d’Internet, et un bouquin de Denis Riou donnait alors une perspective assez large de ce qui se passait sur la scène française d’art urbain. Ce livre est devenu une référence et a contribué à permettre à cette histoire de se développer dans le temps.

"Oh! my love" #5 (2014)
Il est difficile pour un artiste urbain de trouver une forme qui surgisse, s’intègre et se fond à la rue en même temps, dans une dimension contextuelle.

Avec mon travail sur les affiches, le cadre faisait déjà référence au tableau et donc le reste de l’environnement n’était pas si important que cela. Ce qui compte pour une publicité c’est le nombre de personnes qui vont la voir, pas son contexte. Le Street-Art a beaucoup plus joué sur cette dimension, car lorsqu’on peint directement sur un mur il faut tenir compte de ce qui se passe autour, l’intérêt venant du travail avec l’environnement, ses accidents et ses espaces, ce qui rend la chose très complexe. J’ai simplifié ce problème en m’extrayant du mur, et si l’on me demande aujourd’hui de peindre en extérieur j’ai davantage de difficultés car je n’ai pas ce sens-là, au contraire d’un artiste comme OX qui pour moi fait le lien parfait entre mon travail et un travail purement contextuel. Sa démarche, magnifique et intelligente, représente un peu l’essence de l’Art urbain.

une creation en mutation perpetuelle

La place occupée par l’atelier est très importante dans votre travail.

J’ai une formation artistique assez classique : le travail silencieux de l’atelier me plaît. J’ai très peu travaillé en direct dans la rue, n’ai jamais fait de peintures sauvages. Quand je voulais créer quelque chose en extérieur, je cherchais à ce que ce soit à la fois relié à l’atelier et à la rue, ce qui m’a amené à trouver des formes adaptées à l’échelle de la ville, des emprises visuelles fortes qui ont transformé mon travail. L’idée était de ne pas passer deux semaines sur une peinture qui pouvait disparaitre au bout de 24 heures.

Sans titre (1992)
Votre parcours remet en question la figure d’un artiste cantonné à un seul motif, fonctionnant par cycles et sans forme définie.

Le problème de l’artiste aujourd’hui est que s’il n’a pas une identité visuelle forte, il n’est pas vu, pas reconnu ni montré. C’est un vrai problème, qui enferme souvent les artistes dans une forme, à plus forte raison dans la rue qui fixe plusieurs contraintes : agir rapidement, avec un style très fort. Cela ne permet pas une grosse évolution dans le temps et beaucoup d’artistes se trouvent dans l’impossibilité de faire évoluer leur travail lorsqu’ils ont été identifiés par un certain format.

Pour ma part, j’ai suivi mon envie profonde qui était d’aller là où je le voulais. J’ai étudié l’Art mural pour que personne ne me dise quoi faire. Il y a évidemment eu des tentations de s’arrêter sur une forme, mais en développant cette façon d’aborder un travail, il y a un moment où l’envie de changer devient trop forte : dans une série de sculptures, lorsque je viens d’en réaliser 3 ou 4 qui m’intéressent car complètes, je pourrais les continuer à l’infini. Je vais alors aller chercher autre part, vers la peinture ou la photographie. Ne pas être là où l’on vous attend est aussi une façon d’être subversif dans ce milieu.

Autoportrait (1992)
Si la forme a évolué en permanence, votre intérêt pour les visages ou le corps humain est demeuré permanent.

Mais l’homme lui n’a pas changé, ses contractions intérieures sont toujours là. Les traditions spirituelles disent que le chemin est plus important que le but qu’on veut atteindre. En définitive le corps humain ou le visage sont des sujets bateaux que beaucoup d’artistes ont traité. Pour autant, on peut dire des choses qui dépassent ce sujet universel. Représenter un corps ou une tête, c’est parler de l’Humanité, de l’énergie. Même sans corps on parle encore de ça.

Il y a quelques années j’avais réalisé une série de vidéos immobiles, sans personne dans le champ de la caméra, uniquement la Nature en mouvement. Mais même sans personne devant la caméra, le film parle de ce qui qui se trouve derrière. C’est la même chose pour la peinture ou la sculpture : les enjeux sont autre part que dans l’objet représenté. C’est pour cette raison que je ne sacralise pas l’objet d’art, qui a quelque chose de vain. L’espace dans lequel est cet objet, sa dimension spirituelle m’intéressent, mais cela n’a rien à voir avec l’objet lui-même. Je pourrais faire un geste de danseur qui deviendrait œuvre d’art, mais qu’en resterait-il ensuite ? Après un morceau de Bach il ne reste plus rien. En cela, la danse et la musique donnent une bonne idée de ce qu’est un art éphémère.

Le masque de verre (1998)
Durant vos cycles de création, vous oscillez entre des formes plastiques très abouties, et l’envie d’un retour systématique au dessin, avec une nécessité de produire beaucoup et de façon spontanée.

Tony Shafrazi appelait « Rébellion productive » cette envie de beaucoup produire. Cette idée est intéressante par rapport à la rue, car elle suggère une révolte qui propose et produit. Nous sommes enfermés au quotidien dans cette structure où l’on meurt si l’on arrête de travailler. On se demande en permanence ce qu’il se passerait si nous cessions de produire ou de travailler. C’est une structure psychologique personnelle problématique. Il y a quelques années, j’ai engagé un processus de réflexion par rapport à ça, m’apercevant que dans l’atelier le corps n’existait plus, que l’on pouvait y passer 10 heures pour en ressortir perclus de douleurs. Cela interroge le fait d’être artiste, et le moment où l’on cesse de l’être.

Autoportrait (1992)
Vous parlez beaucoup de cubisme.

Le cubisme fait partie des impasses que je suis allé explorer. Lorsque Shafrazi m’a proposé de poursuivre notre collaboration, je me suis dit que j’étais allé trop vite dans mon approche pour arriver à l’approche très définie que j’avais. Je suis alors allé regarder dans l’Histoire de l’Art, et me suis tourné vers le cubisme qui était un peu pour moi la naissance de l’esprit français. A une époque où je me demandais si j’allais rester aux Etats-Unis pour devenir plus américain que français, j’ai voulu voir ce que je trouvais dans ces racines-là.

 

Il est pourtant possible de se demander ce qu’il restait à explorer par le cubisme.

Cette démarche était nécessaire sur le plan personnel. Le cubisme c’est une forme, mais c’est aussi un état d’esprit, une construction intérieure. Je savais que j’allais me coltiner des commentaires désobligeants, d’autant plus que je m’y engageais frontalement. Je ne m’en moquais pas. Je me suis offert cette liberté alors qu’on pourrait se dire qu’il ne sert à rien de s’engager sur une voie après le passage de références prestigieuses comme Braque ou Picasso. Être artiste, c’est avoir cette liberté incroyable de pouvoir aller voir si c’est que l’on ressent. Je dis souvent aux gens que si je suis là aujourd’hui c’est parce que j’étais là hier, là-bas avant-hier, et que si je n’avais pas été là-bas avant-hier je ne serais pas là aujourd’hui avec mes erreurs et mes intuitions. Remettre en question ces phases, c’est vouloir remettre en question ce que je suis aujourd’hui, or il est vain d’essayer de le faire.

A l'origine du m.u.r. : la rue est un vivier

Avec le M.U.R. votre démarche s’inscrit dans le cadre d’une création globale, se mettant au service du collectif.

Les prémices de mon intérêt pour le collectif au sens large ont commencé avec les Ripoulin dans les années 80. Mais c’est avec le M.U.R. et d’autres évènements organisés à la même époque qu’ils ont commencé à occuper plus de place. Avec quelques amis nous sommes aujourd’hui en train de fonder une fédération d’Art urbain et c’est à nouveau une autre aventure collective. Cette ouverture depuis une dizaine d’années m’a amené à élargir mon regard, posant d’autres questions.

 

La rue est un vivier d’artistes.

Quand on voit aujourd’hui que Pierre Huygues est dans le Top 10 des artistes français contemporains, il faut comprendre que les artistes urbains évoluent. Je disais aux gens au début des années 2000 de faire attention à ce qu’il se passait dans la rue car ces artistes allaient se retrouver dans les musées 10 à 15 ans plus tard. Ce sont souvent des gens qui ne sont pas intéressés par le monde de l’Art tel qu’il est, qui veulent trouver d’autres formes d’expression, et qui prennent des risques. L’Art urbain offre ainsi un vivier de l’Art futur. Tout n’est cependant pas intéressant, et ce n’est pas parce que tu crées dans la rue que tu vas être le Picasso de demain, mais les qualités qui y sont développées sont une certaine générosité, une énergie, un combat. Cela crée des carrières et des cheminements intéressants et originaux.

La Joconde (2002)
Sans titre (2001)
Quelle est la particularité de l’Art urbain par rapport à l’Art contemporain ?

Le développement de l’Art urbain s’est durci à cause du rejet de l’Art contemporain vis-à-vis de cette nouvelle forme. Le Street-Art s’est développé malgré les institutions, la police et la méfiance des gens. Il a trouvé des modes économiques autonomes et des modes de diffusion précurseurs, avec des sites comme « ARMVR » qui montraient du graffiti en ligne dès le début des années 2000. Peu à peu, les institutions se sont mises à s’intéresser à ce mouvement en se demandant comment nous avions fait.  Si cela a pu fonctionner, c’est justement parce qu’elles ne s’y sont pas intéresser. A une époque, la vente de T-shirts et d’objets commerciaux permettait à certains de survivre en attendant de vendre des tableaux.

 

Que vouliez-vous dire en comparant la ville à un jeu d’échec de 62 cases ?

La ville est une sorte de jeu d’échec. J’avais croisé Joel Lautier au café Charbon, et lui avait posé une question qui était en substance : « Quelle est votre position préférée ? » Il m’avait donné un petit problème, qui comme tout problème d’échec tient presque de la position amoureuse. On a des intuitions lors d’une partie et l’on trouve souvent des coups au moment de les jouer. Il en va de même du travail de l’artiste, des intuitions qui mènent à des impasses, qui ramènent en arrière pour permettre d’aller ensuite autre part.

réflexion sur l'oeuvre et la démarche artistique

Dans le livre Jusque-là tout va bien, vous évoquez de façon poétique le caractère éphémère de l’œuvre qui serait l’idée de « produire et gâcher ». Créer dans la rue revient à créer à perte, mais à créer quand même.

L’Art urbain a ceci de particulier que l’on produit des œuvres et des formes dont on sait qu’elles ont une obsolescence programmée. Il faut en faire le deuil, ce qui peut sembler un peu bizarre dans un premier temps, avant de se transformer en pattern psychologique : c’est alors étrange si l’œuvre n’est pas détruite. La nostalgie ne peut exister, ou passe uniquement par la photographie. Cela m’a fait beaucoup avancer dans mon travail et dans mon rapport au monde. En effet, le monde l’Art est un monde de la conservation et de la protection. Lorsque nous avons des œuvres dans un musée français, nous savons qu’elles seront très bien conservées. Cette sacralisation est quelque chose d’assez étrange, surtout quand les œuvres sont dans l’espace public. Si la Joconde était mise dans une cave pendant 50 ans et qu’on la laisse disparaître, que se passerait-il ? Le fait d’avoir des peintures éphémères permet selon moi de relativiser cela.

L’œuvre n’existerait que pour être montrée…

Le problème avec cette idée est que si l’œuvre n’a d’existence que parce qu’elle est montrée, on nie du même coup toutes celles qui ne le sont pas, car faites par des artistes moins connus ou moins talentueux que Léonard de Vinci. Je pense que les œuvres ont une façon d’agir mystérieuse, mystère dont on ne perçoit que l’écume. Mais elles agissent même une fois détruites.

 

Le fait que la recherche prédomine sur la matérialisation de l’œuvre finie vous place dans une approche très contextuelle.

Il y a un travers autour des œuvres conceptuelles depuis un certain nombre d’années, qui montrent une prédominance du concept sur l’objet. Prenons la rétrospective de Pierre Huygues. Il était intéressant d’y retrouver le bonhomme que j’avais connu 20 ans auparavant. D’une certaine manière la sensation que l’on avait en entrant dans l’exposition était presque charnelle. A rebours, l’Art urbain c’est faire avant de penser, comme une réponse à l’art conceptuel : créer d’abord pour réfléchir ensuite.

Vous dites aussi : « Je me suis rendu compte que la démarche artistique procède d’un enfermement et d’une ouverture. »

C’est un enfermement glorieux car il en sort des objets et des formes que d’autres peuvent admirer, mais que devient l’artiste dans tout ça ? Les gens rêvent d’être artistes mais je leur déconseille car lorsqu’on réalise qu’on y est aussi enfermé qu’ailleurs c’est un vrai choc existentiel qui nécessite une réparation. Il est difficile de sortir de ce processus, et cela explique notamment la difficulté des artistes à engager une psychanalyse. N’y a-t-il pas moyen d’envisager l’Art pour autre chose que régler des problèmes ? Quand on puise au tréfond de soi, on peut produire des choses qui sont intéressantes, mais sur un terrain plus vaste, plus difficile à circonscrire.

Cette question de l’identification à une forme spécifique, et les effets pervers que cela peut engendrer, est au cœur du travail de nombreux artistes urbains.

L’atelier est l’espace maudit de l’artiste comme la rue est celui de l’artiste urbain. Néanmoins, ce dernier peut aussi avoir l’atelier, endroit dans lequel il peut faire des expériences. Mais c’est dangereux de faire des recherches, car on peut se retrouver avec des résultats qui nous intéresse mais qui, pour plusieurs raisons, sont immontrables. Je partage mon atelier avec Seth, et depuis 6 mois je vois que certaines de ses créations prennent des directions plus noires. Quand les marchands découvriront son travail je ne sais pas comment ils réagiront. Mais il est à la recherche de quelque chose qu’il ne dit pas dans la rue. Je pense que pour les artistes urbains ces allers-retours sont vraiment intéressants et leur permettent d’interroger ces formes-là. Quand ces artistes sont arrivés à une complétude de la forme ils se posent des questions, ont envie d’enrichir et de réactualiser leur travail, mais c’est difficile.

Peu d’artistes jouent avec l’identité. Les artistes cherchent et sont identifiés tout de suite, notamment grâce aux réseaux sociaux. Il n’y a pas de mystère.

Vous pouvez retrouver Jean Faucheur sur Instagram, Facebook et sur son site internet.

Vous pouvez en apprendre plus sur le M.U.R sur leur site internet.

Photographies: Jean Faucheur

Entretien enregistré en octobre 2018.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *