Jérôme Mesnager
UNE SILHOUETTE BLANCHE POUR ÉCLAIRER LA RUE
Jérôme Mesnager reçoit dans son atelier couleur bleu ciel à Montreuil. Il est en pleine composition d’une peinture grand format, une reprise du Radeau de La Méduse de Théodore Géricault, peinte sur des planches de bois claires qui semblent directement évoquer la légendaire embarcation. Comme toujours, son travail met en scène son fameux personnage du Corps blanc, réalisé pour la première fois au début de l’année 1983 à l’occasion d’une journée dans un lieu désaffecté organisée par le collectif Zig-Zag. Ce Corps blanc élancé, « symbole de lumière, de force et de paix » pour reprendre les mots de son créateur, court depuis plus de 30 ans sur les murs de Paris. Ici, on retrouve dans son geste élancé celui du marin de Géricault épris de liberté tentant une ultime fois un appel au large.
Son atelier évoque l’atmosphère d’une tranche de vie parisienne coupée quelque part au milieu des années 80 pour déboucher au tournant du millénaire. On entend du Renaud, ainsi qu’un peu plus loin les premiers albums de La rue Kétanou. Une bouteille de sirop d’orgeat est posée sur la table. Les traces de plusieurs artistes sont présentes sur les murs. C’est de là que vient le bonhomme blanc de Jérôme Mesnager : de l’enthousiasme créatif des années 80, des collectifs d’artistes travaillant de concert, et d’un goût jamais tari pour la liberté. C’est avec cette spontanéité que l’artiste accueille ceux qui viennent à sa rencontre aujourd’hui.
Formation et premiers pas
Vous avez été étudiant à l’école Boulle: pourriez-vous revenir sur votre formation et comment vous êtes devenu peintre ?
L’école Boulle est une école où l’on apprend les métiers du meuble, du bois, mais aussi la décoration, l’ébénisterie, ou l’architecture intérieure. Il y a également de très bons cours de dessins, d’histoire de l’Art, de modelage… Cet ensemble est formidable pour développer la conscience artistique tout en apprenant un savoir-faire. Je pense qu’il est important d’avoir connaissance de techniques comme celles-ci pour pouvoir être artiste. Cela m’a permis de ne pas m’ennuyer sur les bancs de l’école traditionnelle.
Avant de créer le personnage du Corps blanc vous peigniez déjà beaucoup, notamment des figures plus abstraites. Etait-ce une recherche de repères ?
Je peignais alors des peintures abstraites, en fluo ou composées de projections de peinture, avec une mise en avant de la couleur. On était alors dans les années 70 et j’étais inspiré par des artistes comme Robert Malaval ou Yves Klein, une génération de peintres dans laquelle se côtoyait la culture rock, celle de la bande dessinée, ainsi qu’une autre plus intellectuelle. Quand on débute dans l’Art on se dirige vers les choses qui nous plaisent: pour moi c’était aller vers la bande dessinée et des peintures plaisantes. C’est dans cet univers là que pouvait apparaître le Corps blanc.
Vous réalisez alors des performances dans lesquelles vous êtes déguisé en fantôme, qui aboutiront par la suite à la naissance de votre personnage.
Vers 1981, j’étais invité avec des amis à un festival à Avignon. Il y avait beaucoup d’artistes et un large public pour lequel il fallait réaliser des choses en mouvement, qui puissent se voir. L’action était aussi importante que la peinture finie. A l’époque de la Figuration libre il y avait à chaque vernissage une grande toile que tout le monde peignait ensemble. C’était une tradition que l’on retrouve un peu avec le Street art, quand plusieurs artistes peignent un même mur le même jour. Ce n’était pas une exposition traditionnelle, les gens venaient nous regarder peindre : les performances sont apparues dans ce contexte là. J’arrivais déguisé en une sorte de fantôme, un bonhomme blanc déjà, mais vivant. Je me peignais le corps en blanc et nous allions réaliser nos actions dans des usines et autres lieux désaffectés, principalement des lieux marginaux et underground. Il y en avait alors beaucoup qui n’existent plus aujourd’hui, comme l’usine Michelin dans le XVIIème arrondissement de Paris.
le corps blanc
En 1983 vous peignez votre premier personnage, dans quel contexte était-ce ?
C’était à l’occasion d’un événement avec le collectif Zig-Zag dans la savane, qui regroupait des danseurs, des musiciens, des sculpteurs… On s’était installé sur la petite ceinture, au niveau de la rue Belliard, près de la porte de Clignancourt. Il y avait un espace qui était désaffecté mais visible depuis la rue. A la différence des lieux fermés les passants pouvaient nous voir. Voilà pourquoi j’ai préféré réaliser mon bonhomme en peinture blanche. J’avais choisi cette couleur parce que le mur était très sombre et le lieu très mal éclairé. Il fallait quelque chose de lumineux. C’est la même chose que dans les catacombes. Dès que la lumière de la lampe rencontre du blanc ça fait un flash, comme du fluo. Le blanc dans un lieu sombre est quelque chose de tout sauf naturel. Comme l’événement était public, il y avait quelques journalistes, ce qui a permis de conserver la mémoire du moment grâce aux images. Par la suite nous avons poursuivi pendant deux ans ces journées Zig-Zag, avant que je continue à peindre mes Corps blancs de mon côté. C’est important de se souvenir de l’apparition d’une chose. Au moment de le peindre, j’ai réalisé que ce personnage était un un bon signe pour avancer car il me permettait de représenter énormément de situations différentes.
Quelles sont vos sources d’inspirations ? On pense notamment aux peintures de la Renaissance ou à la mythologie.
J’ai très vite pensé à l’interprétation des tableaux anciens, pour pouvoir faire des clins d’œil à l’histoire de l’Art avec mon personnage reconnaissable. J’aime beaucoup Rodin et Michel-Ange. La sculpture est un modèle intéressant parce que le corps en marbre témoigne d’une autre forme de représentation du Corps blanc. Elle me montre que je peux suggérer le volume et ça m’intéresse de pouvoir travailler à la fois sur les deuxième et troisième dimensions.
De ce corps blanc vous dîtes qu’il est un symbole de lumière, de force et de paix : si elle représente la liberté, cette figure est aussi empreinte de rêve et de poésie.
Le Corps blanc dans la rue est un symbole de paix ; il court, est libre. Il est axé sur le dynamisme, le mouvement, la vie, l’amour, et par la-même la liberté. C’est un peu la leçon que Ben a donné concernant le Street art : plus c’est simple, plus c’est efficace. Dans les grandes expositions de groupe il faut qu’on reconnaisse tout de suite qui a peint quoi. C’est comme ça qu’on m’a appris l’histoire de l’Art : à Beaubourg on devine tout de suite ce qui a été réalisé par Miró, Rothko ou Dalí. La leçon des anciens c’est qu’il faut que le public sache tout de suite ce que tu fais et qui tu es. En outre, il faut être en mesure de pouvoir produire des travaux à l’infini en gardant ce signe particulier reconnaissable. Cette technique d’identification était une petite recette pour être reconnu au départ. Elle m’a permis d’entreprendre par la suite une carrière, sans avoir à exercer un autre métier qui prend du temps et de l’énergie.
Vous peignez sur différents types de supports comme le bois, les murs et la toile : comment faites-vous la connexion entre eux ?
Cela dépend du support mais aussi du contexte. Dans la rue il faut aller vite. Je ne peux pas me lancer dans des choses trop compliquées, notamment parce qu’il est impossible d’effacer pour corriger une erreur. Il faut directement être bon, le risque de déraper est plus important. Sur une toile, grâce à la couleur de fond, il est très facile de se corriger : il suffit de reprendre cette couleur qui est une gomme merveilleuse. Il y a un droit à l’erreur sur toile qu’on n’a pas dans la rue.
Petit à petit le Corps Blanc est devenu une icône de l’Art urbain, une des rares figures facilement reconnaissable par les passants. Pensez-vous que son aspect minimaliste lui donne une plus grande force visuelle ?
Certains artistes amplifient encore ce minimalisme comme M.Chat ou Invader, qui ont des figures immédiatement reconnaissables. Je pense qu’il faut cependant se méfier pour ne pas aller trop loin et rester dans le champ de l’Art. Derrière la peinture c’est la vie qui est en jeu et il est pour moi crucial d’être toujours aussi enthousiaste à l’idée de peindre. Le jour où l’on s’ennuie, il faut arrêter, c’est fini. Dans cette optique, si je me fixe pour objectif de peindre de plus grands formats, c’est aussi pour me redonner des défis. Il faut tout le temps séduire et reconvaincre son public à l’aide d’une certaine nouveauté. Le Corps blanc n’est jamais toujours au même endroit, ni exactement le même.
la peinture et la mémoire
Vous peignez le Corps Blanc dans une multitude de lieux à travers le monde, notamment des lieux chargés d’Histoire comme la Grande Muraille de Chine. Comment choisissez-vous ces endroits ? Est-ce une façon d’inscrire votre personnage dans le temps ?
Quand je peins des bonhommes devant les pyramides, j’ai forcément le sentiment que ma peinture entre en écho avec l’Histoire, comme dans ce cas la fameuse phrase de Napoléon. Cette résonance donne aussi une valeur à la photographie qui va en résulter. Dans les lieux touristiques la peinture ne dure pas, elle est plus éphémère. La photographie va alors être la représentation qui va survivre à la peinture elle-même, c’est sa plus grande force. Sur Internet je peux mettre en ligne les clichés des murs importants pour moi. Il y en a certains sur lesquels j’ai peint il y a trente ans, mais dont l’image ressort toujours grâce à la photographie. Parfois la peinture elle-même subsiste très longtemps : on a ainsi fêté les vingt ans de la peinture murale rue de Ménilmontant.
Il est intéressant de revenir sur l’héritage du Corps Blanc. Historiquement, cette ombre projetée sur les murs renvoie à un passé parfois sombre. On peut ainsi penser aux corps prisonniers des cendres de Pompéi, ou aux ombres d’Hiroshima fixées par l’explosion de la bombe. Symboliquement – et cela prend tout son sens qu’en vous peignez en Guyane – le Corps blanc renvoie aussi au bagne et à l’esclavage.
Ma démarche étant plutôt positive, je préfère l’imaginer comme une sorte de fantôme ! Cependant dans certains lieux le poids de la mémoire est évidemment très fort. Dans les bagnes de Guyane on réalise évidemment le tragique de l’histoire du lieu. J’y ai peint un Corps prisonnier, un boulet attaché au pied, pour graver la mémoire de l’endroit, en me disant que si un jour ils enlevaient les restes du bagne, c’est tout ce passé qui disparaîtrait aussi. C’est vrai que les travaux que j’ai fait là-bas sont empreints d’une certaine souffrance. Mais j’y étais allé déterminé à peindre dans ces lieux-là.
Les ombres d’Hiroshima sont depuis toujours une référence pour Gérard Zlotykamien. Mais les premiers travaux d’Ernest Pignon-Ernest étaient des silhouettes noires, posées sur le plateau d’Albion qui était un site de tests nucléaires. Il agissait à la façon des gens de Greenpeace aujourd’hui, pour contester en révélant le tragique de cette silhouette, écho direct à celles d’Hiroshima.
Dans votre autobiographie vous mettez en avant la scène artistique parisienne des années 80 et 90. Cette époque semble éclairée pour vous par quelques grandes figures, comme Jean-Pierre Le Boulch ou Robert Malaval.
Jean-Pierre Le Boulch habitait rue Hélène, c’était un voisin. Il était passionnant, un des premiers vrais pochoiristes avec une technicité incroyable. Selon moi, sa réincarnation actuelle est Artiste-Ouvrier qui pousse très loin l’idée du pochoir. Jean-Pierre Le Boulch tenait une revue, Chorus, avec des gens comme Arman, César, Ben ou Fromanger. C’était la période de la Figuration narrative. Robert Malaval était un peintre très important qui n’a pas eu d’équivalent depuis dans la pure peinture rock. Plus que des références à la musique, son style évoquait une époque : l’esprit rock, en peinture, il n’y en a pas eu tant que ça.
Pourriez-vous revenir sur la création du zoo de Ménilmontant dans les années 90 ?
J’avais rencontré Nemo un ou deux ans auparavant et nous avions déjà peint plus de cent murs ensemble. L’idée du zoo est née en 1996 de notre rencontre avec les Mosko & Associés. On avait prévu de peindre un terrain vague qui était séparé de la rue par une grille. Les Mosko ne peignaient que des animaux et Nemo comptait déjà parmi ses pochoirs l’hippopotame et le tigre. Comme on ne voulait pas mettre d’Homme j’ai dû faire un éléphant et des pingouins. Ça a plu aux gens jusqu’au jour où un parpaing a été élevé pour cacher le zoo. Puis tout cela a fini par être reconstruit. Encore une fois, il nous reste les photographies. On peut toujours en profiter car de toute façon ces peintures étaient vouées à disparaître. Mais pour la vie d’un quartier, ces terrains vagues qui deviennent des squares ou des zoos imaginaires sont poétiques. Après le passage à l’an 2000 on a vu apparaître le Street art, avec une folie du grand format qui se généralise et se mondialise. On peut se demander s’il va bientôt rester de la place pour que les yeux respirent.
Vous nommez le plus d’évènements et de personnes possibles dans votre autobiographie comme pour ne pas les oublier ; ces réalisations dans des endroits désaffectés marquent également une certaine nostalgie par rapport à la mémoire de ces lieux susceptibles de disparaître au gré des reconstructions.
Ce livre je l’ai aussi fait pour me souvenir moi. On oublie vite. On a parfois l’impression de regarder avec nostalgie l’album d’un Paris disparu, comme avec les photographies de Robert Doisneau ou de Willy Ronis. Cet aspect social est précieux. A sa façon, une vieille rue pourrie est une sorte de diamant.
Vous vous inscrivez dans une grande lignée d’artistes peignant dans la rue. Comment avez-vous vécu de l’intérieur les changements apportés par le marché de l’Art au sein du Street art ?
C’est le public qui a beaucoup évolué. Il a d’abord accepté, puis aimé l’art de rue. Cela correspond aussi à l’arrivée d’Internet. Les gens vont aller photographier les murs, se prendre en photo. Il y a dans cette chasse aux images quelque chose qui tient de la chasse aux Pokémon. « J’ai vu ce mur, je l’ai photographié avant. » Comme le Street art est éphémère, celui qui a son image l’a obtenue avant que la peinture soit effacée. On peut donc y voir une course aux points, comme ce que fait Invader avec le jeu de piste de ses fresques cachées.
Quelle est la question que je ne vous ai pas posée ?
Nous avons peu parlé des murs d’écoles. Je trouve ça bien de peindre pour les enfants. J’ai souvent eu l’occasion de peindre des cours de récréation comme par exemple celle d’une école où j’avais été petit. L’enfant est un public à venir, un regardeur. Il a une puissance d’observation que souvent les adultes n’ont pas. Il regarde vraiment ce que je fais, avec un œil intéressé, sans penser aux selfies, à Facebook, ou au prix. Il ne s’intéresse qu’à ce qui est représenté.
Crédit photo Jérôme Mesnager : Quentin Gassiat. Pour les autres, peintures de Jérôme Mesnager dans les rues de Paris.
Site web de Jérôme Mesnager.
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