Jef Aérosol

« Peindre des personnages dans l‘espace public qui regardent les passants, c’est à la fois signifier sa présence, mais aussi mettre en avant le don d’ubiquité conféré par la peinture dans la rue. Quand je réalise mon autoportrait, je suis présent dans plusieurs villes de plusieurs pays, même quand je n’y suis plus physiquement. Cela provoque une rencontre et une réaction. En préparant les pochoirs à l’atelier, je suis le premier spectateur de mon propre travail. Il est donc nécessaire qu’il me touche car je suis moi-même regardé par le regard que j’ai créé. (…) Je pars d’une photo que je n’ai pas prise, de Dylan ou Hendrix, et je la rends vivante par l’éclat du regard : la présence ainsi générée est bien plus importante que le dessin que j’en fais. Créer une présence, même si elle est figée, est quelque chose de saisissant. »

Parcours

On ne peut pas parler de votre parcours sans parler de musique. Pour comprendre comment vous êtes devenu artiste, il faut parler de la contre-culture américaine comme porte sur l’imaginaire et le rêve…

Je suis né en 1957, et je dis souvent que chacune des décennies de ma jeunesse a été marquante à plusieurs égards. Les années 50 voient le développement de la guitare électrique et la naissance du rock’n’roll : Elvis, Bill Haley, Chuck Berry, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis… Au même moment apparaissent en Angleterre les Teddy Boys, un des tout premiers mouvements de jeunesse, incarné par un esprit, un vocabulaire, une tenue et des goûts musicaux particuliers. Cette rébellion contre la génération qui précède marque une transition après la période d’après-guerre. Au cours de l’entre-deux-guerres, le jazz a traversé l’Atlantique, bien sûr, mais, en Europe, il ne concernait qu’une poignée d’aficionados, une certaine élite, alors que le rock a touché une importante partie des couches populaires.

J’ai 10 ans en 1967, l’été de l’amour en Californie, et l’éclosion du Flower Power, du mouvement hippie et du psychédélisme. En 68, les évènements de mai secouent notre pays. J’étais gamin mais je m’en souviens assez bien. Les années 60 et le début des années 70, période de mon adolescence, voient de profonds changements dans la société, que ce soit politiquement, socialement et culturellement. On assiste à l’explosion du pop art, à la lutte contre la guerre du Vietnam, pour les droits des femmes avec Angela Davis ou celle des droits civiques avec Martin Luther King. Le rock devient pop, tous ces instruments issus du blues se mélangent à d’autres influences et deviennent plus sophistiqués. Les Beatles, les Beach Boys, les Stones ou le Pink Floyd explorent de nouvelles contrées et sortent des concept albums. On troque les tourne-disques contre des chaînes Hifi. J’étais trop jeune pour suivre ce qui se passait dans les années 50, mais les sixties et les early seventies me frappent de plein fouet. Jamais je ne me remettrai des soubresauts de ces décennies effervescentes. Encore aujourd’hui, ma vie et ma pratique artistique sont profondément soumises aux influences de cette période.

1977 est l’année de la vague punk. A 20 ans je suis presque trop âgé pour la vivre pleinement mais cette période va tout changer. Le punk, juste dix ans après le psychédélisme « remet les pendules à l’heure » et va impacter en profondeur mes goûts esthétiques et musicaux.

Moi qui était plutôt un enfant timide et réservé, je m’engouffre dans ces mouvements sans que mon entourage ne s’en rende très bien compte, et j’y trouve un droit au rêve, à la poésie et à une certaine androgynie. Quand mes parents m’offrent une guitare pour mes 12 ans, je m’use les doigts pendant des heures pour apprendre les chansons de Dylan, de Cohen ou de Polnareff, et je passe des heures avec les copains à faire tourner ces quelques accords, portes vers le rêve et la liberté.

De fait vos premiers chocs visuels sont liés à cette amour pour la musique, au travers notamment des pochettes de 45 tours, avec les icônes Dylan, Morrison ou Hendrix, mais aussi de leur graphisme au pochoir.

Mes premiers pas et émois artistiques ne sont en effet pas strictement musicaux. J’ai certes eu ma première guitare à 12 ans et j’ai toujours été marqué par ce que j’écoutais à la radio, puis grâce aux 45 tours, mais les images étaient tout autant prégnantes : d’aussi loin que je me souvienne j’ai toujours dessiné et peint. Je revois ma grande boîte de crayons Caran d’Ache et mes gouaches : il s’agissait pour moi d’outils « sacrés » ! J’adorais les cours de dessin en primaire, l’école aurait fermé à minuit j’y serais resté, rien que pour peindre ou dessiner encore et encore ! Ce goût pour l’image était donc là, en parallèle de la musique, et même avant. Par la suite, l’époque ainsi que ma personnalité se sont trouvées incarnées par des artistes dont la musique m’intéressait autant que leur image ou leurs pochettes de disques. Quand j’étais jeune, je ne prêtais finalement guère attention aux textes de Dylan (que j’avais souvent du mal à saisir), ce qui m’hypnotisait était ailleurs : sa voix que tout le monde détestait, son style musical (il ne jouait pas particulièrement bien de la guitare ni de l’harmonica, mais l’ensemble était totalement génial). Surtout, il avait cette tronche, cette tignasse, cette morgue et il s’habillait très bien. Dylan, pour moi, était une œuvre d’art absolue ! Je considère qu’une œuvre d’art n’est pas forcément un tableau. Tout en ayant des lacunes en histoire de l’Art, je peux dire avoir vu des œuvres toute ma vie, que ce soit au travers des pochettes de disques, des affiches, des gens dans la rue dont les allures me fascinaient. Etre assis dans le métro à New-York et à Londres et fixer une image mentale de ce qui nous entoure, de ces paysages urbains, de ces gens aux looks incroyables, c’est se faire son propre film, sa propre expo…

Comment passez-vous de ces balbutiements à une pratique plus développée de l’art plastique ? Quel a été l’influence des collectifs plus subversifs comme Bazooka qui se développent alors en France ?

A cette période de la vie, entre 15 et 25 ans, chaque année compte triple. On se forge une personnalité et des goûts pour la vie. J’ai retrouvé un dessin de chat de cette période, que j’avais signé et daté. Le fait de signer montre qu’inconsciemment c’est une œuvre qu’on a envie de garder, et qu’on assûme cette « éventualité » d’être un artiste. La deuxième étape consiste à les montrer, à considérer que cela peut intéresser les autres, et à assumer ce statut naissant d’artiste. Au collège et au lycée on retrouve des signes extérieurs artistiques sur les sacs ou les cahiers, des premières signatures. En pleine période baba cool et revival folk je réalisais des petits bracelets et autres pendentifs en cuir que je revendais ensuite, avec des galets, des clous achetés chez le maréchal ferrant et des symboles bretons comme des triskèles ou des hermines. En arrivant à la Fac en septembre 1975, je suis encore très hippie « fleur bleue ». En 77, le mouvement punk me secoue mais il faudra attendre 1979, mon retour d’un an en Irlande, pour rompre assez radicalement du milieu folk baba dans lequel j’avais évolué auparavant. Je me coupe les cheveux, j’arbore cuir et boots.

Le mouvement punk a autorisé ce qu’on s’interdisait, il a permis de renouer avec l’urgence du rock, avec le plaisir immédiat, avec une certaine rage qui s’était étiolée au long des années 70. Musique, fringues, images : le punk a marqué la fin de la décennie. Le collectif Bazooka entrelarde les pages de Libé de dessins incroyables qui m’électrisent. Ils signent aussi des pochettes de disques, comme ce fameux 45t d’Asphalt Jungle et l’album Skydog Commando. Le premier album des Sex Pistols est emballé par Jamie Reid : tout le monde connaît cette fameuse pochette. Les pochettes de leurs 45 tours répandent une esthétique de la photocopie basique, chaotique et cheap.

Les normes et principes s’écroulent et la définition de l’œuvre d’art mute. Alors qu’en 1979/80 je réalise des dessins à la plume et à l’encre de Chine, poético-surréalistes, précis et chiadés, ce qui m’aiguillone dans la presse, sur les pochettes de disques et affiches de concert est aux antipodes. Peu à peu, j’abandonne ce style pour m’essayer aux bidouillages d’images, dans un esprit d’urgence, de « do it yourself » et d’une certaine violence esthétique. Je triture, je colle, je découpe, j’utilise les photomatons, les polaroids et surtout la photocopie et les trames Letraset. Je suis très influencé par cet esprit post punk et par l’imagerie des années 80-81 qui voient la naissance de la new wave. Le revival Ska et l’imagerie « two tone » est aussi une influence. Je collectionnais donc les photomatons et pratiquais le « copy art » (ou xérographie), et au début des années 80 j’ai commencé à montrer mon travail à des groupes qui voulaient sortir des 45 tours et avaient besoin de visuels. Ma première production publique a donc été une affiche pour le groupe Private Jokes en 1981, tirée à 500 exemplaires et affichée dans la rue. En la signant, j’assumais sa paternité et j’étais très fier mais je ne me serais alors pas vraiment considéré comme artiste. Je créais juste des images.

Comment êtes-vous ensuite passé à une pratique urbaine ?

Dans le cadre de mes études, je suis parti vivre un an en Irlande en 1978/1979. Là-bas tout se mélangeait, un type qui jouait de la cornemuse un soir pouvait jouer du punk rock le lendemain, on pouvait travailler à la poste avec une crête verte, alors qu’en France on te dévisageait pour une boucle d’oreille, ou qu’un tatouage était rédhibitoire au moindre entretien d’embauche. Rentrant en France, je range ma guitare acoustique et n’écoute plus que du rock’n’roll, en continuant la création d’images. Parallèlement, je poursuis mes études d’anglais. Pourquoi l’anglais, parce que c’est le vecteur de mes passions : musique, art, littérature… Ce qui me plaît vient d’Angleterre ou des USA. Après une licence et une maîtrise, je passe le Capes en 1982 (presque par inadvertance !) et je rentre dans l’Education Nationale avec pour simple but de gagner ma vie, pour être indépendant, payer mon loyer et pouvoir partir en vacances. J’arrive donc prof stagiaire à Tours à l’automne 82, sans connaître personne. Coupant le cordon avec ma jeunesse nantaise, je me sens neuf, libre, affranchi de toutes contraintes et prêt à en découdre avec cette nouvelle vie. Je fréquente d’emblée les milieux rock : concerts, radios libres, boutiques de disques, magasins de musique, bouquinistes, boîtes et bistrots de musiciens. C’est à la fois une période d’excès en tous genres et la découverte d’une nouvelle vie. Rapidement, je veux affirmer mon besoin de créer des images et de le faire savoir. Un photomaton agrandi découpée dans un bout de carton : mon premier pochoir est né. Je le bombe partout dans le vieux Tours, une nuit de l’automne 1982, comme si je balançais ma carte de visite sur les murs.

La pratique du pochoir

Le pochoir est l’art de la répétition. Faut-il retrouver dans votre choix un écho des sérigraphies warholiennes et du pop art?

Mes images précédentes étaient des photographismes : je partais de photos pour les détourer, les transformer. L’affiche du groupe Private Joke était constituée de deux aplats car c’était dans l’air du temps. Lors d’un concert des Clash en 1981, Futura 2000 bombait sur scène :  c’était la première fois que je voyais une bombe aérosol et quelqu’un s’en servir pour créer. Les Clash je les connaissais depuis leur premier album en 1977, ils fédéraient plus que les Pistols en étant plus intellos. Il y avait des pochoirs de lettrage sur leurs vêtements, du dripping à la Pollock sur les chemises de Mick Jones. Cela m’a guidé vers le pochoir, tout comme le fait d’avoir vu des photos d’œuvres d’Ernest Pignon Ernest. J’avais aussi dû voir une fois à Paris, autour du trou des halles, des « éphémères » de Zloty. Mais l’idée warholienne de répétition était aussi présente.

Quelle technique utilisiez-vous au pochoir ?

En 1982 nous n’avions pas les outils d’aujourd’hui, je travaillais donc avec un pochoir simple. En effet, en l’absence d’ordinateur ou de numérisation, il fallait passer par le papier calque pour déterminer les zones d’ombre et de lumière et par les photocopies services pour agrandir les tirages. On donnait l’original un jour pour venir récupérer les copies le lendemain, sans accès aux machines. Je réalise alors qu’après le passage par la photocopieuse, mes photos les plus nuancées ressortent uniquement en noir et blanc, car le toner se dépose à un endroit ou un autre, sans dégradé. Cela m’a beaucoup aidé pour comprendre comment peindre ensuite mes blancs et mes noirs. L’arrivée de la première photocopieuse qui agrandissait l’image a été extraordinaire car, bien que le tirage soit toujours en A4, on pouvait passer d’une image photomaton à la dimension à peu près réelle d’un visage. A partir de cet instant je réalise des pochoirs un peu plus grands, en allant récupérer du carton dans des supermarchés. J’utilise alors de gros cutters à moquette et des bombes Altona, faites pour peindre des mobylettes… Quelques mois plus tard j’ajoute un fond pour pouvoir nuancer les couleurs du visage. Cette simplicité permettait aussi d’être plus rapide : avec une bombe dans chaque poche et un pochoir sous le bras, réaliser une peinture prend une minute. Le slogan que je sors à l’époque est d’ailleurs « Vite fait bien fait », qui deviendra plus tard le titre du premier livre sur les pochoirs de rue, en 1986, aux éditions Alternatives (ouvrage co-produit par Agnès B). Je développe assez rapidement ma technique à partir de mon autoportrait : une erreur faite par analogie avec la photocopieuse (où lorsque je bougeais l’original j’obtenais des élongations) me permet de découvrir qu’en bougeant légèrement le pochoir au moment de la peinture je modifie la forme de l’image. Les gens commencent à m’associer à cette idée et cela devient ma marque de fabrique quelques temps dans les années 80.

Comment arbitrez-vous entre pochoir et collage ?

C’est avant tout une différence pratique : partant en avion à l’étranger, je ne peux pas transporter de bombes ni prendre de grands pochoirs. Quand je commençais, je voyageais sans projet particulier, donc pour être léger je transportais simplement dans le fond d’une valise une boite de colle à papier peint en poudre, ainsi que des pochoirs pliés sur papier très fin. De plus, dans certains lieux comme sur la Grande muraille de Chine il est hors de question de peindre. Si on est pris en flagrant délit, un papier se retire facilement, ce n’est pas une dégradation de monuments historiques. De plus, l’effet visuel est pratiquement le même, les différences pouvant être positives : le fait que le temps altère le collage, par exemple, est esthétiquement intéressant. Je n’aime pas les mots légal ou vandale : légal, car il fait référence au juridique ou à un certain « art officiel », mais vandale encore moins car il renvoie à l’idée de détruire sciemment le bien public. Au contraire, j’aime la ville et j’espère plutôt une réappropriation qu’une destruction du bien public.

Le geste de peindre à la bombe lui-même n’est pas neutre. Il évoque les protestations sociales et marque durablement le mur en un trait.

Cet outil est incroyable. Techniquement, il s’adapte à tous les supports et culturellement, c’est devenu un outil rebelle, une arme artistique, au départ très utilisé pour des slogans, plus que pour des pochoirs. Blek avait démarré sa pratique du pochoir l’année précédente, Hugo Kaagman en faisait en Hollande depuis 1977, mais sinon il n’y en avait pas. Aux Etats-Unis, la bombe était utilisée pour faire du tag, mais sans considération artistique ou de réalisme.

Comment êtes-vous progressivement passer d’un travail sur la couleur, issu d’une inspiration pop, à un travail sur le noir et blanc et la silhouette?

Cela n’a pas été réfléchi, mes premiers pochoirs sont en noir et rouge. Influencé par les sérigraphies de Warhol, j’ai poursuivi avec d’autres couleurs. Je jouais beaucoup sur l’accumulation et la répétition : à partir de mon portrait je créais une « mise en forme » grâce à mes typographies, flèches, chaînes ou pointillés, je délimitais un bord qui me permettait de travailler en composant l’image, en créant une dynamique, un équilibre graphique. Si on se plonge dans les travaux de cette époque il y a beaucoup de camaïeux, de dominantes rouge ou bleu. Peu à peu, cet aspect années 80 s’est estompé et j’ai privilégié progressivement le sujet, car toutes ces couleurs et formes parasitaient ce que je voulais raconter. Je continuais de reprendre des affiches ou des pochettes de disque, mais je développais également mon propre vocabulaire. Cette transition s’est faite progressivement, notamment lors de la décennie 1995/2005 où j’ai passé nettement plus de temps à jouer de la musique qu’à réaliser des pochoirs. Mon retour a été très fortement aidé par la notoriété soudaine, au milieu des années 2000, de figures anglo-saxonnes comme Banksy ou Shepard Fairey. On peut presque dire que j’ai ouvert un deuxième volet de ma carrière, abandonnant la couleur et peignant plus de personnages grandeur nature, en noir et blanc, avec des nuances de gris.

 

Quand considérez-vous votre œuvre terminée? Elle semble se composer de trois dimensions: le pochoir, la signature scripturale ainsi que celle, graphique, au travers de la flèche rouge.

C’est une question qui se posait beaucoup pour les peintres de chevalet, qui revenaient inlassablement sur l’ouvrage pour ajouter une petite touche, ou accentuer une ombre. L’œuvre peut ne jamais se finir et il faut décider à un moment donné de la considérer comme achevée. Le pochoir résout ce problème : l’image est déjà prête ; après la pulvérisation de peinture, l’œuvre est terminée. Mon choix du pochoir émanait justement de cette vitesse d’exécution, ce « vite fait, bien fait ». Dans la rue le pochoir est achevé une fois la flèche rouge et la signature ajoutées.

L'Homme et l'Icône

Votre travail porte sur l’être humain et particulièrement sur le regard, ce qui vous fait dire que « un mort, c’est un corps dont le regard s’est éteint.” Pourriez-vous expliquer comment le regard permet de dresser des liens entre tous vos personnages ?

Cette phrase ne tient pas compte des personnes non-voyantes que j’ai pu peindre, dont le regard ne peut s’être jamais allumé et qui pourtant sont bien vivantes. J’ai choisi ce sujet par besoin de contact et de partage. Je considère que dans l’enveloppe corporelle, les yeux sont la brèche permettant de voir à l’intérieur. On ne voit pas une personne tant qu’on n’est pas confronté à son regard : ainsi, avoir le regard fuyant c’est refuser le risque de la communication. Peindre des personnages dans l‘espace public qui regardent les passants, c’est à la fois signifier sa présence, mais aussi mettre en avant le don d’ubiquité conféré par la peinture dans la rue. Quand je réalise mon autoportrait, je suis présent dans plusieurs villes de plusieurs pays, même quand je n’y suis plus physiquement. Cela provoque une rencontre et une réaction. En préparant les pochoirs à l’atelier, je suis le premier spectateur de mon propre travail. Il est donc nécessaire qu’il me touche car je suis moi-même regardé par le regard que j’ai créé. Si c’est mon regard cet effet est celui d’un miroir, mais lorsqu’il s’agit de célébrités ça devient très impressionnant. Je pars d’une photo que je n’ai pas prise, de Dylan ou Hendrix, et je la rends vivante par l’éclat du regard : la présence ainsi générée est bien plus importante que le dessin que j’en fais. Créer une présence, même si elle est figée, est quelque chose de saisissant.

De fait, vous vous inscrivez également dans la tradition des portraitistes en Art, mettant l’être humain en avant. Qu’est-ce qui vous fait choisir vos modèles inconnus, de la geisha au danseur?

Je ne fais aucune différence entre quelqu’un de connu ou non. Il faut simplement que la photo que je choisis m’émeuve. La plupart du temps, ce choix relève d’abord d’un hasard. Je tombe sur Internet sur la photo d’une petite fille avec une peluche. Si elle me touche je me demande si l’image est pochoirisable. S’il s’agit d’une photographie très connue, je vais soit m’abstenir, soit contacter le photographe. Au contraire, si je ne trouve pas son nom, je vais utiliser l’image. Je suis très satisfait lorsque je prends moi-même la photographie, car j’ai alors l’impression d’être auteur de tout le processus, mais je sais aussi que si je ne faisais que ça j’y passerais un temps fou, car je ne suis pas photographe et n’ai pas le matériel adéquat. Mon credo reste « Vite fait, bien fait » et, même si j’ai parfois eu des velléités photographiques, cela reste très chronophage. J’aimerais avoir plusieurs vies pour aprofondir toutes ces techniques !

 

Le choix du portrait est d’ailleurs particulièrement visible dans vos travaux d’intérieur, car vous utilisez le cadre pour “couper” au plus près le visage des personnes.

Je me considère comme un photographiste. Je pense sans prétention que j’ai un « œil » de photographe. Je capture l’image avec mon œil : je cadre, je pense aux lignes, aux proportions, aux perspectives, aux jeux de masses ou de champs. Mais je ne sais pas bien utiliser un appareil et régler les focales. Je fais de la photo sans appareil photo, à partir de clichés souvent pris par d’autres. Le cadrage ne vaut que pour mes travaux d’exposition, même si dans la rue il peut aussi exister un cadrage prédéfini lorsqu’on peint de grandes fresques.

Pourriez-vous revenir sur votre choix de représenter des icônes: est-ce parce qu’elles permettent de faire appel à une mémoire collective commune au plus grand nombre?

Au contraire, tout le monde ne va pas les reconnaître et c’est justement ce qui me plaît. Lors des rencontres de la Bièvre j’avais peint un Hendrix assis et il avait été effacé. Alors que je peignais un autre personnage, une petite dame âgée passe et me dit :

“Ah, c’est vous qui faite ces peintures. Le petit monsieur noir assis au bout du trottoir, il n’est plus là. Ils l’ont effacé. C’était mon copain quand j’allais promener mon chien et acheter ma baguette, c’est dommage. »

Cette femme n’avait jamais vu Jimi Hendrix mais cette peinture avait créé une présence dans ce quartier pour pleinement faire partie du paysage quotidien. Hendrix ou pas, elle avait avant tout vu un être humain. Ma culture me permet de représenter des gens qui me tiennent à cœur, et j’aime l’idée que s’établit une connexion avec le seul mec du quartier qui connaitra une figure méconnue, comme celle de Nick Drake. C’est la même chose lorsqu’il s’agit d’objets vestimentaires, qui relèvent du fétichisme. Si la plupart des gens trouveront ça ridicule, je sais que nous sommes sur la planète quelques uns à vénérer ces petites choses-là. Cela me suffit pour établir un lien avec l’autre. Ce sont ces liens qui nous fabriquent, nous construisent et nous permettent de ne pas sombrer.

Comment expliquez-vous que “l’unité d’images, par le support et l’outil, aplanit les différences” et permet de dresser des rencontres entre des figures n’ayant rien à voir entre elles.

Mon Chut ! est un autoportrait, mais sur Internet il est écrit partout qu’il s’agit de Salvador Dali, parce qu’il a les yeux exorbités, donc certaines persone le confonde avec Dali. Nick Drake ressemble un peu à Jim Morrison donc beaucoup de gens prennent aussi mon pochoir de Drake pour un portrait de Morrison. Quand j’ai commencé à peindre, jamais il ne me serait venu à l’esprit de considérer célébrités et inconnus comme identiques. Mais avec le temps mon discours a évolué et je m’aperçois que les différences ne sont peut-être pas aussi grandes qu’elles le paraissent au premier abord. Anonymes ou icônes, peu importe, ce sont avant tout des êtres humains. Je les peins tous de la même façon : à l’échelle 1 et en noir et blanc, sans faire de différence.

Vous dites que “la politique prend parfois le pas sur une dimension plus poétique; qu’il ne faut pas oublier qu’une image fait appel à des sensations plus qu’à des sentiments.  A rebours d’un street-art engagé, pensez-vous que face à l’œuvre le cœur doit prendre le pas sur le cerveau?

Je n’ai peut-être pas usé du bon vocable car il est impossible de séparer la sensation du sentiment. Il n’y a pas de rupture entre coeur et cerveau. Où serait la frontière ? Que l’on écoute une musique, lise un livre ou contemple une image, l’émotion sera préalable à toute intellectualisation ou compréhension d’un concept, même si cela est à nuancer car cette émotion peut aussi provenir du concept même. Il faut cependant être attentif à ne pas créer du pathos simplement pour faire pleurer sur de bonnes intentions ou pour s’attirer de la « sympathie ».

Je suis très concerné par l’Art dit engagé tout en m’en méfiant énormément.

La ville comme creuset d’une mémoire commune

Votre travail se démarque aussi par son aspect résolument urbain. Comment envisagez-vous la ville en tant qu’espace dans la réalisation de vos œuvres, notamment par la disparition du cadre?

Je préfère parler d’art contextuel plutôt qu’urbain, car il peut s’agir d’un village à la campagne, d’un intérieur ou d’un espace semi-public. Si on isole un mur en tant qu’entité, il devient un tableau. Un mur est un contexte parce qu’il est dans la rue d’un quartier d’une ville d’un pays, qu’il a une couleur et réfléchit la lumière d’une certaine façon. C’est le contexte qui va rendre une œuvre vivante. Une œuvre sur toile est figée, même si elle évolue sensiblement avec le temps. Dans la rue, dès l’instant où la peinture est terminée, l’œuvre a déjà changé : la lumière n’est plus la même, il va pleuvoir, les passants seront différents. Ce n’est pas une œuvre dans la rue, la rue fait partie intégrante de l’œuvre.

Avec votre fresque place Stravinsky, le Silence de la ville, vous devenez muraliste, et rendez l’œuvre éphémère pérenne.

Je fais une grosse différence entre ce qu’on nomme « street-art » et le muralisme. Un mural est, la plupart du temps, plus grand que ce qu’on fait d’habitude. On le peint toujours avec une autorisation et une logistique parfois assez lourde. C’est aussi un travail différent car il présuppose un format -les bords du mur- qui délimite le cadre. J’ai essayé d’inscrire ce travail dans le contexte de la place Stravinsky et de ce cœur de Paris, mais une fresque murale de cette ampleur ne se conçoit cependant pas de la même façon qu’une œuvre furtive souvent très éphémère. Comme elle est officielle, elle prend place dans le paysage de façon définitive.

Je ne déteste pas réaliser de telles fresques, cependant, je pense qu’il faut se méfier du gigantisme : ce qu’on voulait faire en mettant l’Art dans la rue, c’était l’apporter aux gens et le désacraliser. Si on leur propose des fresques géantes, on transforme certes la rue en musée, mais en reprenant certains éléments muséaux négatifs, comme le caractère officiel ou intimidant. De plus, je pense que l’effet de surprise est important, et si tout pignon d’immeuble devient une fresque on ne les regardera plus. Je suis content d’avoir pu faire le Chut ! et j’ai d’autres grandes fresques en projet mais je recherche souvent des murs plus petits. Ca m’ennuierait que la réaction des gens face à mon travail se limite à sa taille : je veux qu’ils soient émus, mais sans que cette émotion soit générée par le gigantisme.

Votre travail n’exclut pas la collaboration avec d’autres artistes comme près de l’Européen Place de Clichy ou vous avez réalisé plusieurs pochoirs auprès de Jérôme Mesnager, Mosko. Comment la ville a-t-elle favorisé ces collaborations avec d’autres formes d’expression murale?          

C’est un peu le hasard. Avec Jérôme, on se connaît depuis 1984 et on a vécu une période avec Miss.Tic, Speedy, Paella ? etc. qui nous a permis de participer à pas mal d’évènements en commun. Il y a des amitiés qui se sont créées, des trajectoires qui se sont séparées… On appartient à la génération d’artistes de rue du début des années 80, ce qui scelle un lien entre nous. Mais les collaborations se font souvent sur invitations : pour l’Européen elle était parvenue par l’intermédiaire de la galerie semi-associative Ligne 13 par laquelle nous sommes tous passés. C’est la galerie qui nous avait sollicités à l’occasion du festival Rififi aux Batignolles. Nous avions peint cette façade de théâtre une première fois en 2006, avant de la refaire en 2010.

Rapport à la musique

Vos pochoirs mettent énormément de musiciens en avant, qu’il s’agisse d’une musique traditionnelle, de l’accordéon au fado d’Amalia Rodrigues, ou des icônes des années 60.

Je déplore qu’il n’y ait pas plus de musiciens dans la rue, qu’on ne leur laisse pas une place plus importante. J’ai commencé à pratiquer la musique traditionnelle en faisant la manche : en Bretagne, on jouait sur les terrasses, en étant directement confronté aux gens. J’adore la musique de rue : pour moi, peindre sur un mur un accordéoniste, c’est aussi recréer une atmosphère telle qu’elle existait il y a 20 ans et plus. La France a conservé certaines musiques traditionnelles, il y a parfois des bals, mais ce ne sont plus ces rencontres populaires comme elles existaient autrefois. Cela est valable pour tous les saltimbanques : je me souviens d’une époque où John Guez, devant Beaubourg, donnait des cours de théâtre aux passants pendant que Mouna haranguait les chalands un peu plus loin et que des magiciens galvanisaient la foule au son d’un orgue de barbarie ou d’un accordéon musette.

Vous n’êtes pas seulement peintre, mais également musicien. En dehors de la musique qui a influencé votre travail graphique, quelle a été la place de la musique dans votre parcours et quel écho a-t-elle eu avec votre évolution graphique ?

J’ai joué de la musique de façon sérieuse jusqu’en 2005. Depuis, le temps passé à peindre a été trop important pour que je puisse véritablement continuer de façon aussi poussée. Pour moi il s’agissait de deux choses séparées, que je mélangeais rarement. Avec Open Road, j’ai installé des toiles lors de quelques concerts, mais l’ambiance qu’on voulait instaurer n’était pas liée à mon travail. Je pense que le mouvant capte toujours plus le regard que le fixe. Dans une exposition, si des musiciens jouent dans un coin, ils cristallisent l’attention du public qui ne regarde plus les toiles, hormis bien sur si cela est conçu au départ comme une scénographie globale dans laquelle musique et images jouent un rôle, ou s’il s’agit d’une performance.

Avec Distant Shores, vous placez votre travail au cœur de la musique irlandaise : quelle est pour vous l’importance de ces musiques traditionnelles que vous appelez “musiques de l’âme”.

Pour moi il y a deux types de musiques : celles écrites et celles de transmission orale, qui sont géographiquement et temporellement mille fois plus importantes. L’invention de l’écriture musicale est assez récente dans l’histoire de l’humanité et concerne un nombre de personnes et un type d’œuvres limités. Lorsqu’il y a une partition elle se place en intermédiaire de l’œuvre que le musicien va réinterpréter. A l’inverse, pour ce que j’appelle les « musiques de l’âme », la transmission se fait directement, sans repère autre que l’oreille et le cœur. C’est le cas du blues, du fado, du flamenco, des musiques traditionnelles et aussi du rock’n’roll. Si je fredonne une chanson, je peux le faire car j’ai cette musique en moi, parce que mon père ou les gens de mon quartier me l’ont transmise. Elle existe uniquement parce qu’elle a existé une fois. Si pour t’en souvenir tu as besoin du papier c’est que tu ne l’as pas intégrée directement. La musique irlandaise en particulier se joue en sessions, au pub. Tu joues un jour, avant de revenir le lendemain, jusqu’à trouver ta pulse, comme pour le rock’n’roll. Le rock est un métissage de toutes ces influences qui vont du blues à la musique blanche des Etats-Unis, elle-même venant d’Ecosse, d’Irlande ou de France. Ainsi, dans ce que Woody Guthrie chantait, il y avait des influences irlandaises, et un musicien comme Chuck Berry reprenait des airs de vieux bluesmen.

Conclusion : l’œuvre dans le temps et la figure du Sitting Kid

Votre pochoir le plus célèbre est le Sitting Kid. Comment sa signification a-t-elle évolué tout au long de votre carrière ?  En collant ce personnage dans un lieu chargé d’histoire comme la Grande Muraille de Chine, cherchez-vous à inscrire votre travail dans le temps long?

La première fois que je l’ai peint, je ne savais pas que j’allais le garder. C’était un pochoir parmi d’autres. Il avait pour atout d’être assez rond, sans prendre beaucoup de place. C’était au départ un single layer, auquel il manquait un peu de blanc. On voit d’ailleurs dans le film L’art et la manière que ce n’est pas tout à fait le même pochoir. Je me suis progressivement pris d’amitié pour ce petit kid, probablement parce que j’ai moi-même subi l’effet qu’il produit sur le public. Avec son air un peu triste et rêveur, il correspond très bien à l’idée que je me fais de l’Homme dans la ville et dans le monde, un grain de sable dans l’immensité. Plus le mur sur lequel il est placé est grand et vide, plus cet aspect s’en trouve accentué.

Sur la Muraille de Chine cela prend des proportions incroyables. A aucun moment je n’ai voulu provoquer, je n’avais pas l’impression de commettre un crime plus important qu’ailleurs. C’est vrai que lorsque je le pose dans un tel lieu, l’effet carte postale existe et cela permet de s’approprier –un peu- l’endroit. C’est un tout petit vol d’une partie du patrimoine de l’humanité. Je l’ai fait pour me sentir vivant, parce que je ne veux pas imaginer que le fait d’avoir été là n’existe plus que dans mon propre souvenir. Moi-même je ne suis rien, mais en mettant un petit grain de sable sur cette chose immense c’est comme si j’en faisais partie.

Le chercheur

Cela fait le lien avec le besoin de reconnaissance de l’artiste dont vous parliez.

J’ai conscience qu’avec Chut !, une de mes œuvres devient presque un monument de Paris. Il y a dans cette démarche quelque chose d’un peu prétentieux, mais je pense que l’ego existe à l’échelle de chaque individu. Pour un artiste c’est presque devenu une tarte à la crème, mais l’ego du vendeur de bagnoles ou du boulanger est aussi présent. Inhérent à la nature humaine il y a ce besoin d’exister, qui ne peut pas s’affranchir d’une sorte de compétition. Pour exister, il faut se placer par rapport aux autres : si tu t’oublies complètement, tu n’existes plus même pour toi.

Vous pouvez retrouver Jef Aérosol sur Instagram, Facebook, et son site internet.

Un immense merci à Julie Dodet pour son aide et sa confiance.

Entretien enregistré en juillet 2017.