le cyklop

Des potelets pour faire de l'oeil aux passants

“Peindre grandeur nature, c’est ajouter des personnages à la rue.”

Naissance des Cyklops

Comment es-tu devenu artiste urbain ?

Je n’ai jamais arrêté de dessiner. Gamin, je bricolais dans la rue, réalisait des écritures, des pochoirs. J’ai aussi décidé de faire un travail que j’aimais, en partie graphiste, plasticien et peintre. Au début des années 2000, quand le Street art a commencé à exploser, je travaillais pour une agence de presse et m’occupais des pages culture, étudiant beaucoup sur la rue pour prendre des photos comme les blogueurs actuels.

J’ai eu envie d’apporter ma patte en me singularisant et en m’affranchissant des supports traditionnels comme le papier, la toile ou le mur. Je me suis alors (ré)approprié le potelet. C’est une démarche que j’aurais pu entreprendre de façon potache, en dessinant simplement un œil au marqueur, mais j’ai mis en place des techniques comme le pochoir sur forme ronde, pour pouvoir travailler vite sans forcément avoir l’autorisation. Le passage c’est ainsi fait en douceur entre mon métier de graphiste, qui doit toujours défendre son travail face à son client, et l’artiste, qui fait ce qu’il veut et qu’on vient voir pour ça.

Il y a pour beaucoup d’artistes urbains une démarche qui vise à montrer sa peinture au plus grand nombre, d’être le plus visible possible. Je voulais plutôt amener de la fantaisie et travailler dans les petites rues. On a parfois un frisson à l’idée de peindre illégalement la nuit, mais ce n’est pas mon mode de vie et je préfère créer de façon plus confortable.

La première chose qui marque dans l’utilisation du potelet, c’est l’utilisation directe d’un élément de contexte urbain comme support de création.

Je n’ai pas fait ça en pensant d’abord faire du Street art. Le Street art peut être selon moi légal ou illégal, payant ou gratuit, en intérieur ou en extérieur. L’élément essentiel en est la contextualisation. En effet, on ne travaille pas sur un support anodin, ni sur une feuille blanche, mais on intervient dans un espace en trois dimensions, qui préexiste avec un sens déjà défini, auquel on ne va faire que rajouter quelque chose. Cet ajout se fait en détournant ou en se servant du matériau de la rue pour faire sens avec l’œuvre. Parfois, le simple fait de mettre l’œuvre dans la rue va lui permettre d’acquérir une résonance. Quand Banksy peint un réfugié syrien sous les traits de Steve Jobs à Calais, ou une gravure des Misérables grandeur nature devant l’ambassade de France à Londres alors qu’il y a des émeutes dans le pays, cela a du sens.

Qu'est-ce qu'un cyklop?

Dans ton travail, la contextualisation se fait de facto car le support de création est un élément urbain. Le potelet est un objet invisible que tu redonnes à voir.

On a voulu effacer ces potelets en les peignant avec cette teinte spécifique de marron. Peindre grandeur nature, c’est ajouter des personnages à la rue, et j’utilise souvent l’exemple des animaux. Si tu peins un petit tigre au milieu du mur, ton pochoir aura beau être magnifique, il n’aura pas d’intérêt à être ici plutôt qu’ailleurs. Mais si tu peins ce même tigre au ras du sol et grandeur nature, la relation que les gens vont établir entre ta peinture et la rue va être beaucoup plus forte: c’est comme si tu ajoutais un tigre en liberté dans la rue. Un mec avait réalisé des lévriers canal Saint-Martin, utilisant des bouts de coupons de fausse fourrure qui, une fois assemblés les uns aux autres, évoquaient une meute de chiens. C’est aussi pour atteindre cette dimension et donner un sens à ce que j’avais envie de faire dans la rue que j’ai choisi de travailler sur un support qui préexistait.

L’œil est ainsi l’élément central de ton travail, accentuant sa dimension interactive, qui fait des enfants les premiers regardeurs.

Au départ c’est une trouvaille un peu anecdotique. Picasso disait que son œuvre avec un siège de vélo était le fruit du hasard. Tu tentes et finis par trouver cet élément qui fonctionne. L’œil est la première chose avec lequel on communique avec les gens, ce qui exprime nos sentiments. On y voit tout, mais le regard est réciproque : je te vois comme tu me vois. C’est de l’anthropomorphisme, le poteau est humanisé par cette présence.

Comme le potelet est inamovible, j’essaie aussi de jouer un maximum avec les éléments de contexte : j’avais ainsi monté une exposition pour laquelle un potelet arraché au sol regardait depuis l’intérieur de la galerie vers la rue le poteau accroché devant. Il y a un regard entre les deux qui fait qu’à la fin tu ne sais plus lequel est vraiment libre : celui qui est dehors attaché ou celui qui est détaché à l’intérieur ?

C’est vrai que mon travail est à hauteur d’enfants, et je fais beaucoup d’ateliers avec eux. Ces potelets je les transforme en jouets, basés sur la mythologie, l’histoire d’Ulysse et du Cyclope : l’œil qui dégouline est un œil crevé, avec mon jeu de fléchettes tu lances même des fléchettes dans ce but. Donner une dimension interactive, essayer de créer des choses qui puissent être vécues ou utilisées, permet aux gens de se réapproprier ces personnages.

Il comporte aussi une dimension pédagogique, notamment quand tu reprends les travaux de peintres montmartrois.

A Montmartre je cherchais à faire des clins d’œil, à jouer sur une contextualisation sémantique. Je voulais travailler sur les peintres du quartier, et lorsque j’ai réalisé une recherche iconographique sur ces artistes je me suis rendu compte qu’ils avaient tous le même look. J’ai donc choisi de représenter leur portrait avec leur propre style. C’est ma Sagrada Família, un projet qui ne s’arrête jamais. J’ai désormais une commande pour réaliser l’autre moitié de la rue. Je travaille l’été, lorsqu’il fait beau : on est loin du Street art illégal, assis sur des caisses avec de la peinture acrylique. Je me réapproprie ainsi complètement la rue.

Ta technique de création est en effet très éloignée du Graffiti…

Il y a une énorme différence entre le Graffiti et le Street art. Ce sont deux époques, deux cultures qui ont tendance à se mélanger aujourd’hui. En France, c’est Zloty qui a commencé le premier à travailler à la bombe, traçant ses personnages irradiés dès le début des années 60. Les bombes de peintures qui sont apparues dans les années 50 étaient destinées à repeindre les véhicules, et donc pensées à des fins davantage technologiques qu’artistiques. Les graffeurs américains l’ont utilisé dans une revendication d’identité, qui faisait partie de la culture hip-hop. En France, à la même période, le pochoir est déjà installé avec des gens comme Miss.Tic, Jef Aérosol ou Blek le Rat, et une peinture alternative et punk apparaît avec les Frères Ripoulin, les VLP ou les artistes de la nouvelle Figuration libre. Mais les limites du médium étaient déjà poreuses, et Mesnager ou les VLP ne travaillaient pas à la bombe, tandis que les pochoiristes qui l’employait venaient davantage d’une culture rock.

les cyklops au coeur de la ville

En transformant des potelets en personnage, tu fais de la rue un théâtre.

Les potelets permettent une mise en scène, comme à Versailles où l’histoire de France est racontée dans les rues mêmes où elle s’est écrite, à travers les figures de Madame de Pompadour, qui allait sélectionner les prostituées pour Louis XV, ou de Louise Michel, qui y a été jugé. Ils essaient ainsi de raconter une histoire pour les gens qui se promènent à cet endroit. Un autre exemple est une peinture que j’avais réalisé dans le XVIIIe arrondissement de Paris: Marcel Duchamp avait dessiné une barbichette sur une reproduction de la Joconde, au moment où l’on commençait à évoquer l’homosexualité de Léonard de Vinci après que Freud en eut parlé dans un essai. Duchamp s’en est emparé pour écrire qu’elle avait « chaud au cul », ce qui pourrait presque être considéré comme homophobe aujourd’hui. Mais il se travestissait lui-même en Rrose Sélavy… Pour moi, réaliser cette peinture rue Piémontési, au croisement avec la rue André-Antoine où les travestis travaillaient est aussi un clin d’œil au quartier.

Quelle continuité y-a-t’il entre le potelet en extérieur et à l’intérieur de l’atelier ? Comment lui conserver son sens ?

Peindre le potelet en atelier est une manière de se l’approprier, d’apprivoiser un élément sauvage. Je rentre ainsi dans le système de la propriété par la vente d’un objet. Travailler en atelier permet aussi de peindre de façon plus aboutie. Dans le cas de l’installation à Versailles, il faut imaginer que lesdits potelets m’ont été livrés, et qu’ils ont été replantés après avoir été peints. Pour les autres, ce sont des potelets trouvés dans la rue, tapés par un camion ou tombés : je leur donne un A.O.C. pour indiquer la rue et l’endroit de la découverte.

Quel est ton regard sur l’aspect éphémère de ton travail, alors que l’objet potelet est relativement pérenne au sein de l’espace urbain ?

Bien sûr qu’il est flatteur pour l’ego de retrouver son œuvre longtemps après. Mais on est parfois étonné de découvrir qu’il ne reste plus que la signature au sol ou de retrouver un potelet défoncé posé il y a huit ou dix ans. Je me souviens d’un passage piéton où la peinture de l’œil avait vécue, usée par les marques des gens ayant posé leurs mains dessus. J’aime bien sentir la peinture, mais dans les musées dès que l’on se rapproche d’une toile l’alarme sonne. Voir une de ses créations abîmée parce que les gens l’ont touchée, c’est génial !

Un cyklop dans l'art contemporain

En quoi le Street art a bouleversé l’Art contemporain ?

Le Street art témoigne de deux choses qui n’existaient pas avant et qui ont explosé le milieu de l’Art traditionnel : les réseaux sociaux et le fait de travailler dans la rue. Avant, les artistes oeuvraient dans l’atelier et rencontraient leur public le soir du vernissage ou lors de portes ouvertes, le plus souvent par l’intermédiaire d’une galerie. Aujourd’hui, il est possible de s’adresser directement à un public, qui plus est sans être du sérail: les trois quarts des street artistes n’ont pas fait d’école artistique.

Quelque part, le Street art fonctionne comme un référendum d’initiative populaire : tout le monde a le pouvoir de s’exprimer. Les cartes ont été complètement rebattues si l’on compare la situation actuelle avec le nombre d’artistes qui pouvaient espérer percer il y a trente ans sans avoir fait les Beaux-Arts. Tout le monde peut être amateur ou regardeur. De plus, le travail d’analyse et de documentation réside désormais dans les mains des citoyens plus que dans celles des journalistes, et la possibilité de constituer une collection n’appartient plus à quelques-uns.

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Photographies: Le CyKlop

Entretien enregistré en février 2019.

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