gérard zlotykamien

Des bouts de ficelles pour composer l'Humanité

“Quand on regarde ce qu’il se passe dans le monde, on s’aperçoit que la vie, qu’elle soit arrachée symboliquement par la disparition de centaines de milliers de personne en quelques secondes, ou qu’elle dure cent ans, reste très fragile.”

Parcours

Comment êtes-vous devenu artiste ?

Je ne suis pas devenu artiste, je suis né comme ça. Ce n’est pas ma profession, je n’ai pas de plan de carrière. Par contre je ne peux pas faire autrement que créer, la création est une sorte de maladie. Dès 7 ans je peignais automatiquement des choses impossibles. De plus, je ne connais pas la définition exacte du mot artiste, je me considère simplement comme un type qui peint et pas autre chose. La peinture est mon langage.

Pourquoi avoir choisi la bombe de peinture comme moyen d’expression ?

J’ai d’abord utilisé la craie, puis la poire à lavement, le pot de peinture et enfin la bombe. Quand j’ai découvert accidentellement cet outil dans un commerce il m’a beaucoup plu, car avec la bombe la peinture sèche tout de suite et l’écriture est immédiate, comme avec un crayon, ce qui est très intéressant au niveau de la matière. Le problème qui se posait était le risque que la couleur s’efface ou se transforme. J’ai toujours travaillé avec des éléments qui pouvaient disparaître le lendemain. Mais la peinture de mes bombes de couleur ne bouge pas. Il y a des jaunes que j’ai peints à l’extérieur il y a 20 ou 25 ans et qui, malgré la neige, la pluie, le froid, le vent, résistent.

Comment choisissez-vous les lieux et les supports ?

J’aime les lieux pourris, qui ont un vécu, une usure. J’utilisais aussi les palissades qui sont pour moi comme des grandes toiles, plates, qui permettent d’évoluer facilement. A l’époque il y en avait des centaines de mètres. Maintenant je les utilise moins. Ce sont souvent des lieux cassés, parfois symboliques comme quand je vais à l’étranger en Afrique du Sud ou en Allemagne de l’Est.

naissance des éphémères

Vous réalisez vos premiers Éphémères dans la rue en 1963 : pourriez-vous revenir sur ce moment ?

C’est vrai pour leur nom, mais ils s’étaient révélés un peu avant dans mon travail, vers 1957/1958, au travers des Paysages vides. Ces ombres sont notamment apparues parce qu’on disait que j’appartenais aux courants impressionniste ou expressionniste. J’avais alors seize ou dix-sept ans et par vanité je n’ai pas supporté ces affiliations. Par orgueil, je voulais exprimer ma personnalité et pas celle des autres, affirmer quelque chose d’identitaire. Je crois qu’être prétentieux c’est en fait prétendre à quelque chose.

Pourriez-vous revenir sur le choix du nom Éphémères, et la symbolique de ces formes par rapport à l’histoire du XXe siècle ? On pense notamment aux ombres d’Hiroshima.

J’ai trouvé la définition dans le dictionnaire Larousse. Un éphémère est un insecte qui vit vingt-quatre heures, or je pense que l’être humain, même s’il vit un siècle, est très semblable à un éphémère. Quand on regarde ce qu’il se passe dans le monde, on s’aperçoit que la vie, qu’elle soit arrachée symboliquement par la disparition de centaines de milliers de personnes en quelques secondes, ou qu’elle dure cent ans, reste très fragile. Même si la complexité que pose cette question sera plutôt traitée par des philosophes ou des sociologues, on peut se demander quelle est notre utilité dans le temps. Même si l’Homme disparaît dans cinquante mille ans, cela ne représentera rien par rapport aux milliards d’années écoulées. Notre petit cerveau d’1,4 kilo peut nuire à la moitié de la planète et pourtant 1,4 kilo ça ne pèse pas lourd dans l’univers.

Pourquoi avoir choisi une forme minimaliste et répétée ?

On peut réfléchir cinq ans au fait de mettre une personne à la porte mais c’est un seul mot qui suffira à la renvoyer, sans avoir besoin d’en rajouter. C’est finalement minimaliste. Tout mon travail, toute ma recherche se concentre dans le minimum de mots, le minimum de signes, pouvant être compris par tout le monde sans exception. Par leur aspect minimaliste, mes Éphémères acquièrent une dimension intemporelle et universelle.

On peut y retrouver l’influence des Otages de Jean Fautrier, ou des Ombres de Pierre Pinoncelli : l’idée de traces, d’effacement de la mémoire collective.

En réalité je ne regarde pas en arrière. Quand vous donnez rendez-vous à quelqu’un c’est du futur qu’il s’agit. Quand je pense à une toile, c’est pour ce qu’elle sera demain et non pour ce qu’elle aurait pu être hier. Je ne suis pas historien. Je ne prétends pas lire l’avenir dans une tasse de café, mais je me base sur une émotion que je ressens à un moment donné par rapport à un contexte. Je crois qu’il vaut mieux faire les choses avant qu’après. Un jour, il y aura des gens comme vous qui voudront connaître notre époque, qui penseront que 2017 est une année charnière, et ils chercheront des informations.

Quel est l’idée de votre travail actuel ?

Je travaille sur l’idée des bouts de ficelles : je crois que nous sommes constitués d’un ensemble d’entre eux. Combien de professeurs avez-vous eu dans votre vie ? Combien de conférences avez-vous suivies ? Le tas de connaissances ainsi générées sont autant de bouts de ficelles qui font que nous ne sommes pas remplaçables par un ordinateur ou un robot. Personne ne pourra vous imiter, ne pourra être ce que vous êtes, même la plus perfectionnée des machines. C’est Edmond Rostand qui disait que s’il avait eu d’autres professeurs, d’autres parents, ou d’autres amis, il aurait été quelqu’un d’autre. Nous sommes faits de morceaux infiniment petits qui enregistrent toute notre existence. Si on les accumule on s’aperçoit que cette somme est monumentale. A plus forte raison si on ajoute à cela toutes les formes de prothèses qui nous accompagnent aujourd’hui au quotidien, comme les ordinateurs ou les voitures…

Evolution de la scène artistique

Pourriez-vous revenir sur l’installation de l’Abattoir, lors de la troisième Biennale de Paris en 1963, que vous faites notamment en compagnie de Pierre Pinoncelli ?

A la Biennale de 1963 on m’avait demandé de peindre un mur autour d’un abattoir, à l’intérieur duquel était notamment exposé Eduardo Arroyo, peintre espagnol, qui avait représenté quatre dictateurs : Hitler, Mussolini, Franco et Salazar. Le ministère de l’intérieur a voulu faire sauter le lieu car ce n’était pas bien de montrer ces images. Mais on parle d’une autre époque où Maurice Papon était ministre de l’Intérieur et André Malraux ministre de la Culture. A cette Biennale, il y avait 56 pays, dont les Etats-Unis qui avaient présenté une salle superbe avec des morceaux d’avions tordus. Néanmoins, je crois que le renouvellement de la scène artistique s’est fait un peu avant avec des artistes comme Yves Klein.

A cette occasion, vous écriviez le texte suivant : « Il a fallu des milliers de doctrines religieuses, de civilisations avec des sages, des prophètes, des penseurs, des philosophes et des hommes de bonne volonté pour qu’aujourd’hui nous puissions avoir des chambres de torture, des camps de concentration, des frontières et des hommes chewing-gum ». Cela semble souligner une dimension absurde du progrès.

Je ne suis pas qualifié pour dire que c’est absurde. Chacun essaie de survivre par rapport à l’époque dans laquelle il vit. Si vous êtes humaniste, que vous avez un respect pour l’Homme, alors oui, ce progrès est absurde. Mais nous vivons dans une société de plusieurs milliards d’individus où chaque peuple développe sa propre notion de survie. Je pense que d’une certaine façon les horreurs de la Seconde Guerre mondiale existaient avant et perdurent aujourd’hui. On a retrouvé des groupes de gens qui ont été massacrés il y a quinze mille ou vingt mille ans, tous avec le crâne fracassé au même endroit. L’horreur perdure lorsque de nos jours on fait mourir de faim ou de soif une population. En 1139, le deuxième concile de Latran interdit l’utilisation des arbalètes, considérées comme déloyales. Plus tard, il fût progressivement interdit d’utiliser les airs pour bombarder les populations ou d’employer des armes chimiques pour les mêmes raisons. Cette évolution curieuse n’est pas compréhensible, surtout lorsqu’à côté est toléré l’usage de mines anti-personnel ou de lance-flammes.

Quelle a été l’évolution du regard du public ?

J’étais certainement de la première génération mais je ne l’ai pas médiatisé. J’ai laissé les choses se faire. Au début, c’était surtout la police qui était curieuse de me recevoir : une fois, elle avait gardé 6 heures quelqu’un qui prenait simplement des photos de mon travail ! Soljenitsyne disait : « Il y a des fissures qui avec le temps font écrouler des cavernes ». J’ai repris cette phrase à mon compte : alors que dans les années 60 et 70 on me mettait dehors, je me suis rapproché de la génération d’artistes apparus dans les années 80, comme Miss. Tic et Jérôme Mesnager. Ce phénomène de médiatisation a été extraordinaire, mais s’est passé avec quarante ans de retard sur les Etats-Unis, avec des gens comme Jean Faucheur ou Ernest Pignon-Ernest. Cependant, il ne faut pas oublier que les artistes de rues ont souvent eu des difficultés et des procès, à cette époque et par la suite.

choisir la rue

Pourquoi avoir alors choisi de peindre dans la rue ?

C’était difficile d’être accepté en galerie. Alors, je suis allé dans la rue. Je crois qu’on ne dit jamais non, on dit oui à autre chose. Je n’ai pas dit non à la peinture mais je me suis tourné vers un mode d’expression différent. Lorsque cela est possible je trouve qu’une galerie est un cadre d’exposition idéal, car elle met son humanité pour organiser une exposition, en prenant notamment des risques financiers.

Vous étiez un des précurseurs de l’Art urbain.

Je ne peux pas dire si j’étais dans les premiers au niveau mondial, je ne sais pas ce qu’il y avait au Japon ou en Afrique. En ce qui concerne la France il faudrait demander à Ernest Pignon-Ernest qui est beaucoup plus ordonné que moi ! Pour revenir à ce passage à la rue, il y a deux courants : ceux qui, à l’instar de Marcel Duchamp, utilisent les choses de la rue pour les détourner et entrer en galerie. Je suis probablement un des rares à avoir fait le contraire, en passant volontairement de la galerie à la rue. Il faut aussi réaliser que si aujourd’hui aller dans la rue permet de s’ouvrir des portes, à l’époque cela avait plutôt tendance à en fermer. Mais mon travail a toujours été le même à l’intérieur et à l’extérieur.

Quel est votre regard sur l’Art urbain aujourd’hui ?

Je pense que tout le monde a raison : être contemporain se juge en fonction d’une époque et d’un besoin. Si on a besoin d’écouter Mozart alors il est contemporain, idem pour Molière. Je ne peux pas savoir ce qui sera contemporain demain ou dans 50 ans. Il faut des milliers de premiers prix de conservatoires pour faire un grand soliste et je pense qu’il faut des millions de peintres pour faire un grand peintre. Quand on a Duchamp ou Malevitch à une même époque sur la scène artistique il faut déjà les rattraper ! Il y a des peintres extraordinaires autour de moi, mais il y a des milliers de peintres de qualité aujourd’hui. Si on ouvre un catalogue on voit qu’en un mois il y a plus de deux cents vernissages à Paris, c’est énorme ! Mais ce n’est pas la peine de réinventer la roue, ça ne sert à rien et passer sa vie à le faire serait une bêtise..

Un grand merci à Gérard Zlotykamien pour avoir accepté cet entretien.

Merci à la galerie Mathgoth pour son accueil à l’occasion de l’exposition consacrée à l’artiste. Vous pouvez la retrouver sur son site internet, ainsi que sur Facebook.

Merci également à Mathilde Jourdain pour sa relecture.

Entretien enregistré en avril 2017.

Gérard Zlotykamien