Rouge
Le fond des murs est rouge
Ceci est une introduction : saint oma street art.
“Pour moi la peinture dans l’espace public a plusieurs fonctions : elle peut permettre au passant d’identifier quelque chose de lui-même, ou de faire communauté pendant un temps autour d’un évènement en train de se dérouler. Proposer une peinture disponible est une obligation lorsque l’on peint en extérieur. “
PARCOURS
Qu’évoque pour toi le nom de Chris Marker ?
J’ai tendance à dire que mon nom vient de Chris Marker car cela simplifie la biographie mais ce n’est pas vrai. Je suis passée par les Beaux-Arts où je faisais beaucoup de vidéo et étais passionnée par le montage de Chris Marker, son art de la narration, son engagement, par les groupes expérimentaux autour du cinéma qu’il a pu mener, son écriture, mais aussi cette notion d’auto-média, de filmer de l’intérieur, d’avoir un cinéma qui émerge d’une classe populaire qui n’est pas quelque chose d’érudit. En découvrant le film Le fond de l’air est rouge, mash-up de différentes scènes documentaires de révoltes, contenant une formidable énergie capable de changer le monde, j’ai eu la confirmation que je voulais m’appeler Rouge.
Quand as-tu commencé à créer dans la rue ?
Je n’ai pas eu de glissement vers la rue, mais vers la peinture et le dessin dans la rue. J’avais depuis longtemps une pratique de la ville, dans laquelle j’ai grandi et que j’ai expérimenté en tant qu’étudiante et militante, avant qu’il y ait le moindre lien apparenté à l’image. Je côtoyais les Indignés, de communautés politiques qui avaient l’habitude d’occuper l’espace public et d’y réfléchir. Ma perception de la ville était influencée par le Situationnisme ou les performances d’Art contemporain. J’étais passionné par des personnalités comme Gordon Matta-Clark ou des féministes comme Valie Export. Mes premières interventions étaient donc très éloignées de mes codes esthétiques actuels. Il n’y avait ni peintures, ni dessins, mais de petites installations, des collages in situ, de la circulation d’objets, mais aussi des actes performatifs comme faire le ménage dans des lieux abandonnés. Ce qui a changé est donc plutôt l’arrivée de la Figuration.
LE PERSONNAGE ET L’OBJET
Ton travail est un dialogue entre une dimension très classique comme le choix des mediums ou en ce moment du motif des drapés, mais avec des sujets qui sont eux très contemporains.
Aux Beaux-Arts, on apprend beaucoup à penser, interroger la forme mais peu en peinture ni en dessin. Il m’a fallu des années pour m’autoriser l’intuition. J’y accorde désormais beaucoup de place, je la nourris d’images. Tout n’est pas problématisé avant de débuter la peinture, notamment ses rapports, ses tensions. Après coup je les détricote et me rends compte de cet équilibre, mais il n’est pas savamment construit. Petit à petit on se rend compte de la banque iconographique que l’on a construit et l’on se demande ce qu’elle raconte et pourquoi on la travaille. Dès lors que l’on connait un peu sa grammaire on peut commencer à jouer avec. J’aime emprunter des fragments académiques comme le drapé. Ce motif a un lien fort avec l’histoire de l’Art et en tant qu’artiste peintre femme, jouer avec à un sens lorsque l’on sait que l’étoffe à longtemps était utilisée par des artistes peintres hommes pour exotiser ou érotiser les corps. C’est le cas avec l’Orientalisme ou L’Atelier du peintre de Gustave Courbet dans lequel une femme nue est au milieu de l’atelier alors qu’il est en train de peindre un paysage. Je m’amuse beaucoup avec ces immenses amas, afin de les vider de cet exotisme pour y fabriquer des scènes de connivences ou d’amitié féminine complètement dénuées de sexualité. J’ai remarqué il y a peu que lorsque je prends en photo une modèle je l’habille, la love dans des épaisseurs, des couettes, au lieu de la dénuder comme le voudraient des siècles de tradition (le corps féminin en peinture).
Tu parles d’habiller tes modèles : quel est le rapport entre le personnage et l’objet ?
Selon moi, il existe une équivalence picturale entre tout. L’Homme en Peinture est composé de la même matière que l’objet, que la lumière. Ce rapport entre les différentes catégories du réel m’intéresse et explique ma tendance à tout chosifier. Je recherche dans la matière peinture une chair commune du monde, comme la lumière l’était pour d’autres peintres. L’encombrement de mes compositions est un plaisir de peintre, un moyen de juxtaposer des champs colorés. Comme je suis incapable d’abstraction dans ma peinture, c’est aussi un moyen d’y tendre sur certaines zones. Encombrer est aussi une manière de dérégler les espaces, comme j’aime également introduire des lumières ou des perspectives contradictoires pour suspendre mes scènes dans un espace/temps incertain, onirique.
L’aboutissement de cette idée est que dans certaines toiles l’objet est plus dynamique que la personne.
C’est une chose que je suis encore en train de découvrir et je ne sais pas encore bien en parler, mais il y a toujours chez moi cette tension entre un constat critique sur ce que nous sommes en train de vivre, et une sorte de délicatesse. On en revient à mes toutes premières pratiques comme cette performance où je faisais le ménage dans des lieux abandonnés. Il y a d’une part un rapport manifeste sur la question du droit au logement, sur la précarité en milieu urbain ; de l’autre, je prends soin de cet espace en faisant le ménage, une sorte de care. Il en va de même pour mes personnages : je n’arrive pas à savoir à quel moment je les éteins et à quel autre je les protège. Je ne sais pas alors si je suis en train de les peindre pour qu’ils soient vides ou pour qu’ils puissent être abandonnés. C’est un paradoxe contre lequel je me suis beaucoup battu avant très récemment de me mettre à l’apprivoiser comme une qualité.
Pourrais-tu revenir sur ton processus de travail et le rôle des étapes préparatoires ?
J’aime fabriquer une esquisse, un petit dessin ne comportant que des lignes de composition. J’organise ensuite une séance photo en invitant un modèle, qui prend toujours du temps. Suit une étape de photomontage durant laquelle je travaille le cadrage pour générer une tension de caméra, notamment à travers l’exploitation de l’hors-champ qui me permet de suspendre dans le tableau des éléments encore non-résolus, qui pourraient, si le film se déroulait, se résoudre par l’image suivante. C’est ici que je resserre le cadre pour qu’il soit serré et le champ rempli, que je joue des échelles, comme par exemple mes couettes démesurées. L’étape suivante est celle du dessin préparatoire, souvent au fusain, qui me sert à placer les grands champs d’ombre, de lumière, et d’évaluer la richesse de l’ensemble. Une étude en couleur me permet alors d’obtenir un résultat extrêmement synthétique. C’est elle qui me permettra sur de très grands murs de ne pas devenir trop m’éparpiller : j’ai une patte extrêmement bavarde contre laquelle je me bats en permanence. Durant tout ce processus mon idée mature et se nourrit de ce que je suis en train de lire, d’un podcast écouté ou d’un constat social, acquérant une densité narrative suffisante pour que ça vaille le coup d’être peint.
UNE PEINTURE DE LA TORPEUR
Tu utilises dans un entretien l’expression « catastrophe tiède » pour parler de ton travail. A travers ces personnes alanguies ne tends-tu pas vers une peinture de la torpeur ?
C’est très joli « peinture de la torpeur ». C’est une tension que je ne maitrise pas dans mon travail : cela fait quelques années que je peins ces sortes de passages à vide, de temps suspendus, insatisfaits. Alors que j’ai l’impression d’y voir quelque chose de plutôt dramatique, la plupart des gens y trouvent énormément de repos et de douceur. Cela m’arrive très souvent de trouver ma peinture relativement violente, et qu’elle soit perçue comme décorative et agréable à regarder. Souvent ce sont des personnages qui sont très encombrés, trop ou pas assez repus, dans une situation d’attente ou d’ennui. Mais oui, il y a quelque chose de l’ordre de la torpeur, du vide, du silence qui se passe dans l’intimité, du domestique et du non-spectaculaire.
Cette langueur vient-elle d’une surabondance ?
Il y a dans mon travail quelque chose autour de la composition encombrée. A l’Institut culturel pour mon exposition « La nuit n’en finit plus », l’un des tableaux, « Il y a des jardins », était clairement en lien avec Les choses de Georges Perec ; on y voyait un couple qui finissait par être vide à force d’objets. Il y a une phrase de Judith Butler qui m’a beaucoup marqué : « Rendre chaque vie vivable. » J’aime beaucoup cette idée parce qu’elle ne hiérarchise pas les difficultés que les gens rencontrent. Ce peut être une chose extrêmement tragique, dramatique, concrète, comme des conditions de vie minimum qui ne sont pas réunies ou un quotidien de violence. Mais une vie peut être aussi invivable malgré tout un déploiement de confort : il y a des tas de gens qui traversent des périodes pendant lesquelles ils ne se sentent pas exister. Et moi j’ai un rapport tendre à cela. L’encombrement de mes tableaux est un encombrement insatisfait et je n’arrive pas à savoir si cela est grave ou non.
Est-ce que derrière cette surabondance peut se distinguer une forme d’absurdité ?
Il y a effectivement la question de l’absurde, même si je pense que dans mes dernières pièces se trouve davantage la volonté d’y chercher de l’espoir que de démontrer une absurdité ou une indisponibilité. Il y a au contraire l’envie de plaider l’ouverture et un dépassement possible de certaines limites physiques, de prêter attention à de l’intuition, à l’interdépendance avec l’intrusion de l’idée de rêverie et de distraction, née de cette année particulière où on a eu beaucoup de temps pour y réfléchir. Ainsi, je travaille actuellement sur une série de câlins et d’amitié.
Tu utilises beaucoup de références littéraires. Et l’on retrouve dans tes toiles cette question d’être ou de ne pas être, agir ou non-agir. Tes modèles semblent s’interroger sur le fait de rester personnages ou de devenir acteurs.
Je me suis beaucoup intéressée récemment à ce que John Seed appelle dans un recueil le Disrupted Realism, où il réunit des peintres figuratifs essentiellement américain. Cette nouvelle génération fait un pas de côté par rapport au Réalisme et au Surréalisme. On est quelque part entre les deux, dans une société distraite, avec des intrusions. Je n’arrive pas moi-même à identifier si c’est un constat un peu tragique ou un peu tendre. Je reviens sur ce tableau, « Il y a des jardins », dans lequel un couple autour dʼune table est installé dans un très grand silence. Ils ne se regardent pas, ils sont entourés dʼune abondance dʼobjets neufs comme un retour dʼIkea. Je ne sais pas si jʼy pose quelque chose de dramatique, ou au contraire simplement un regard sur une vie qui nʼest pas toujours incroyablement folle et intense. Avoir tous les moyens quʼil faut pour acquérir un confort mais finir par sʼengueuler dans les allées, je ne sais pas si cʼest terrible, comme un symptôme dʼune pathologie grave et dʼune perte de sens, ou si au contraire la pathologie serait de prétendre que ça n’arrive jamais et que la vie nʼest quʼune idéalité. Mais se pose la question de la fragilité de l’existence, de se sentir vivant ou non.
L’ENGAGEMENT A TRAVERS LA PEINTURE
En quoi la rue est-elle un espace de création particulier ?
En tout premier lieu, elle supprime la latence entre le moment de création et celui où l’œuvre sera perçue. Cela veut donc dire que la perception va influencer la création, la rendant perméable. La peinture s’en trouve densifiée, car les gens commentent et réfléchissent avec toi à ce que tu es en train de raconter. On m’a parfois raconté des histoires extrêmement justes auxquelles je ne m’attendais pas. Je ne peins cependant pas des choses qui seraient entièrement ouvertes à l’interprétation : si l’on peint un pot de fleur, ce n’est pas pour que les gens puissent y voir une chaise. C’est de la paresse de penser cela, notre image est dirigée. Peindre dans la rue, en s’adressant de manière directe à un public complètement différent, très divers, et un moyen de ne pas perdre le lien entre ce qu’on est en train de faire et la manière de le réaliser. Cela permet d’être certain de produire des formes disponibles ; on comprend tout de suite si oui ou non il y a un lien entre une peinture et une personne. Pour moi la peinture dans l’espace public a plusieurs fonctions : elle peut permettre au passant d’identifier quelque chose de lui-même, ou de faire communauté pendant un temps autour d’un évènement en train de se dérouler. Proposer une peinture disponible est une obligation lorsque l’on peint en extérieur.
Comment perçois-tu l’inscription de ces murs dans l’espace public ?
Ce sont des questions que j’avais plus jeune mais que je ne me suis pas posée depuis longtemps. J’essaie de les envisager à la petite échelle de l’urbanisme, c’est-à-dire celle du quotidien des riverains, de les penser comme une inscription à même la peau, qui puisse fusionner avec, ou conférer une identité à un endroit. C’est un micro-contexte d’apparition, propre à l’identité d’un quartier. Récemment, j’ai peint une façade à Lille, un moment incroyable en termes d’énergie humaine, notamment par la fresque a été tout de suite adoptée par la rue, suscitant un véritable engouement. Je reçois encore des textos de gens qui sont très fiers de cette peinture, leur peinture, qui maintenant représente leur rue. La météo était déplorable, mais la solidarité au moment de la réalisation a été très forte : on nous passait des cafés par la fenêtre alors qu’on était dans la nacelle, une personne que nous avions rencontré depuis une heure nous a laissé les clés de son appartement alors qu’elle partait une semaine afin que l’on puisse y déposer nos affaires.
Comment se pose pour toi la question de l’engagement à travers l’acte de peindre ?
Selon moi, cet engagement est à la fois intellectuel et physique. Il consiste à occuper une partie de la rue avec une imagerie alternative, à tenter de construire des fabriques politiques. C’est une question que je me suis posée au fil du temps. Je n’ai pas une peinture frontalement politique car elle ne dénonce pas, même s’il m’arrive d’avoir certaines velléités. Mais il faut toujours se demander pour qui l’on agit : que va changer mon coup de poing dénonciateur, hormis le fait de me valider moi-même en tant que militante ? A quoi bon s’il s’agit de clamer aux yeux du monde que je suis quelqu’un d’engagé ? J’ai beaucoup trainé dans le milieu militant : or, s’y pose souvent à un moment donné la question du pourquoi. Agit-on pour essayer de faire avancer les choses, ou parce que cela nous confère une identité ? J’essaie toujours de me poser cette question-là : est-ce que je peins pour me soulager ou pour apporter aux autres ? En effet, que reste-il à dénoncer que les gens ne savent pas ? C’est absurde de peindre une fresque sur l’écologie, qui n’est pas encore au courant ? A l’inverse, cela m’intéresse d’ouvrir des interstices poétiques permettant d’aboutir à une disponibilité critique autour de ces questions. Car je n’écris pas des manifestes, mais pratique un langage, la Peinture, qui porte en elle une autre forme d’idée.
SUR LE STREET ART
En tant que muraliste, quel rapport au temps as-tu au moment de la création ? Te paraît-elle rapide ou lente ?
Il y a une dimension sacrificielle lorsque je fais un collage ou une performance éphémère dans la rue qui me passionne. Mais quand je suis sur un immeuble que les gens chérissent je réfléchis totalement différemment. C’est une création rapide car je ne passe que quelques heures dessus. Je pense que notre milieu est en train de prendre un tournant un peu dangereux en devenant producteur à la chaine de fresques et en transformant la peinture en un simple résidu de performance. Nous sommes tous débordés, fatigués, à peindre et repartir. En trois ou quatre jours on lâche une peinture de seize mètres dans la vie des gens qui devront vivre avec, alors qu’elle n’intégrera jamais notre propre quotidien. Je trouve cette tension temporelle problématique et autoritaire, non seulement par rapport à ces gens mais aussi sur la façon dont on se considère nous-mêmes. Si l’on se définit en tant qu’artiste, on doit savoir qu’une œuvre compte. Nous ne posons pas des décalcomanies. Nous vivons dans un monde d’images et il faut un peu réfléchir avant d’en rajouter une. Or, si on peint un aplat rouge parce qu’on n’a pas le temps de peindre un drapé, cela perd tout son sens. A chaque fois j’essaie d’imaginer quelqu’un venant toquer sur l’épaule de Géricault pour lui demander de terminer avant dix-huit heures pour pouvoir faire un live Instagram : aurait-il pu terminer le Radeau de la Méduse ? Nous sommes à un moment où la performance, le rythme de communication, d’évènements, de spectacles, sont en train de prendre complètement le pas sur la longévité d’une œuvre. Aujourd’hui, les street-artistes font tout : des meubles, des long boards, des nappes, des ventes aux enchères caritatives, de la médiation. Selon moi cela pose problème. La question qu’à mon sens nous devons nous poser en tant que milieu c’est : produisons-nous de l’évènementiel culturel, ou produisons-nous des œuvres d’art ?
L’Art urbain est-il pour toi un courant artistique ?
C’est un courant artistique et je le revendique, car c’est une résistance au mépris qu’on subit encore de la part des institutions d’Art contemporain. Il est constitué autour d’une idée, d’une historicité, d’une culture et même d’une critique. Cependant, je ne me considère pas comme étant street artiste, car je trouve que cela me ferait bénéficier d’une aura contre-culturelle qui n’est pas légitime. C’est un courant déterminé par une forme particulière de condition d’existence de la production artistique, forgée dans les années 80 par le Graffiti new-yorkais. Or, je fais partie d’une génération qui n’a jamais eu à éprouver de résistance quant au fait de peindre dehors. Est-il légitime lorsqu’on est né dans une famille relativement aisée, qu’on a toujours eu un atelier, de revendiquer la même identité ? Il faudrait peut-être apprendre à déconnecter le Street art de son aura rebelle, finalement spéculative. Je ne viens pas personnellement d’un milieu aisé ; et je ne pense pas par ailleurs qu’il faille être défavorisé pour acquérir une légitimité. Ce n’est pas ce que je dis. Je pense simplement qu’il faut manier avec prudence l’aura des autres, et être conscient de son champ à la lumière d’un héritage.
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