Itvan Kebadian

ITVAN KEBADIAN

Les révoltés de l'an 2000

Ceci est une introduction : saint oma street art.

“Il y a toujours eu des artistes du pouvoir et des artistes contre-pouvoir : ceux qui me touchent ont peint la vision du peuple plutôt que celle de la gloire des batailles des rois. J’ai l’impression que les artistes qui sont au service du pouvoir aujourd’hui travaillent dans la communication, dans la publicité. Ceux du contre-pouvoir sont graffeurs, du moins on s’est rendu compte qu’on était très nombreux à en faire partie et à avoir envie d’agir sur le réel.”

parcours

Comment es-tu devenu artiste ? Quand as-tu commencé dans la rue ?

Je dessine depuis que je suis enfant, sans jamais avoir vraiment arrêté. J’ai commencé dans la rue à treize ans, dans la cage d’escalier avec une peinture de sous-couche pour les figurines Warhammer. Dans mon collège il y avait beaucoup de tags, mais c’est grâce à l’artiste Zevs que j’ai compris qu’il s’agissait de motifs qui se répétaient. Mon grand frère m’a appris à tracer les lettres bâtons et c’est ainsi que j’ai commencé dehors en achetant des bombes aérosols dans un magasin de Saint Denis, Sharp Eye, avec des photos argentiques d’Espion et Psy sur le comptoir, avant d’aller sur le terrain de Stalingrad. J’ai d’abord dessiné des S, avant de trouver un nom, Mars, puis j’ai tagué Arménie, AR1 puis Arrow. Signer avec mon nom date seulement d’il y a quatre ans, lorsque j’ai réalisé un jour que j’avais atteint les mille lettrages sur Facebook. Je ne voulais pas en faire mille un, je devais passer à autre chose.

Tu développes en parallèle un parcours lié au cinéma.

Je voulais arrêter le graffiti et le film devait être ainsi une façon de dire au revoir, de passer à autre chose tout en continuant au sein du crew. Il raconte cette histoire, quelqu’un qui rentre dans le groupe et quelqu’un qui le quitte. Je me suis inspiré de la fin du Livre de la jungle, lorsque Mowgli rencontre une fille au bord du lac et quitte la jungle pour se diriger vers un autre avenir. Mais en parallèle j’ai toujours poursuivi un autre type de dessin, plaçant des insectes dans des usines abandonnées, sans signature. La démarche était alors inverse à celle du graffiti, je n’avais pas la volonté d’être vu mais que le regardeur tombe dessus par hasard. Lorsque j’ai arrêté le lettrage classique j’ai repris le noir et blanc, gardant la partie agréable du tracé qui est plus proche du dessin, sans remplissage du fond.

Quel est ton regard sur l’Art urbain ?

Tout ce qui est dans la rue constitue l’Art urbain. J’ai eu deux formations en parallèle, une classique par le dessin, la peinture et les Beaux-Arts ; l’autre qui relève de l’école du risque qu’est le Graffiti et sa pratique presque sportive. Elles ont fusionné avec le background politique de mon père cinéaste qui avait participé à mai 68 et dont les images représenter les luttes.

L’ESTHETIQUE DE l’ESQUISSE

Pourquoi avoir choisi de conserver uniquement le noir et blanc ?

J’aimais bien les lieux vierges. Or, lorsqu’on s’y rend et qu’on doit escalader des murs, cela donne oblige à transporter d’énormes sacs de peinture. Le tracé au noir est comme un stylo bille géant : je n’avais besoin que de deux bombes pour remplir toute une usine. Comme j’adorais les estampes japonaises et les gravures de Goya, je me suis également davantage tourné vers cet univers que vers la pop culture, et notamment les comics, très présente au sein du Graffiti et qui nous intoxique via la télévision. Ainsi, en reprenant mon vrai nom, je suis également retourné vers un parcours plus sensible et un trait plus minutieux.

La dynamique du trait est très importante dans tes dessins.

J’ai pendant très longtemps aimé le tag, le fait de remplir tout l’espace d’un seul trait très rapidement. Tout en revenant au dessin, je voulais néanmoins garder ce trait propre au graffiti. Cela passe notamment par la rapidité d’exécution. Je veux que mon dessin garde l’énergie et la violence du graffiti : s’il s’agit de prendre son temps je préfère dessiner sur une feuille. Après avoir peint sous adrénaline pendant quinze ans, il est impossible de ne pas conserver cette rapidité dans le tracé, de faire abstraction de cette urgence dans la création. Par ailleurs, j’adore les carnets de croquis de Léonard de Vinci ou de Michel-Ange car on peut voir les repentirs, ces marques du dessin avant qu’il soit finalisé. C’est dommage en peaufinant d’enlever ces éléments qui témoignent de beaucoup de choses. C’est pourquoi j’ai voulu conserver les traces de l’élaboration dans mon dessin fini, sans corrections. C’est un premier jet sans recoupe ni effacement possible, ce qui est fondamental.

UN engagement NE DANS LA RUE

L’espace urbain est pour toi un lieu d’engagement. Comment la rue peut-elle être à la fois un endroit de création et d’action ?

A travers mes lettrages, j’avais pris l’habitude de voir la rue comme un territoire à conquérir, devenant un anti-héros de la publicité en cherchant à me mettre dans les endroits les plus visibles et les plus impactant. Lorsque ma peinture est devenue plus engagée, je me suis dit que son but était qu’elle fasse effraction au réel. J’avais envie de conserver la charge visuelle du vandale : lorsqu’on marche dans un cadre aseptisé et qu’un train coloré passe devant nous, on ressent véritablement cette sensation d’effraction. Je trouvais intéressant de dessiner ma vision artistique du réel au milieu du réel, là où il se déroule. Nous avons alors débuté avec Lask une série en noir et blanc faite de villes en destruction : Gotham 93. Nous marquions tous les terrains un peu risqués du département, ceux de deal. C’est alors que Nuit Debout a commencé. Nous avons souhaité nous rapprocher de Paris, et entouré d’images de révoltes nous avons peint une première fresque en noir et blanc autour des émeutes. C’était au départ juste esthétique, sans volonté de se politiser. Tout de suite le retour a été différent de celui habituel : cette peinture faisait soudain écho, se retrouvait sur des pages militantes, un graff était même partagé par la page d’Anonymous.

Après en avoir peint trois vint le moment brûlant de Nuit Debout. Je savais qu’il y aurait une confrontation près du mur Fluctuat Nec Mergitur, l’hommage aux attentats peint à la pointe Poulmach. C’était un jour particulier car les syndicats de police venaient faire une manifestation sauvage dans un lieu occupé habituellement par les militants. Il s’agissait d’une prise de territoire qui évoquait le Graffiti et la façon dont les crew tentent de se déloger. Or, je savais qu’un groupe black bloc viendrait attaquer la manifestation. Le Nec Mergitur de la fresque était recouvert par les flops, donc seul le « battu par les flots » restait visible. Alors que tout le monde s’était réuni après les attentats, nous étions désormais dans un moment en suspens, et cette devise tronquée m’apparaissait soudain comme un cadavre exquis. J’ai alors proposé à Lask de réaliser une fresque en direct pour monter ce qu’il se passait. Il a peint une Marianne avec une veste en cuir et un cocktail Molotov, tandis que je commençais à dessiner une émeute. Lorsque la voiture de police a été brûlée quai Valmy nous étions juste devant et je l’ai peint en temps réel. La télévision russe est venue filmer à ce moment et d’un coup l’image a pris une autre dimension, car nous étions véritablement en train d’écrire le réel sur le réel, étant à l’endroit où l’action se passait, pendant qu’elle se déroulait, comme si nous avions posé une chambre noire pour inscrire ce qui prenait vie sous nos yeux. Quand nous sommes revenus quelques heures plus tard pour prendre notre graff en photo il avait été effacé. Ce n’était pas longtemps après Charlie Hebdo, et la censure n’existait pas, d’autant plus s’agissant d’un mur avec autorisation, sur un sujet – la liberté d’expression – qui relevait d’un discours national. Nous nous sommes alors demandés comment il était possible d’avoir été censuré aussi vite sur un mur aussi grand. Cela voulait dire qu’on avait touché quelque chose du doigt, que dessiner le réel dans le réel n’était pas anodin. Les images de la réalité sont partout dans les journaux mais dès lors qu’on les met dans la rue elles sont automatiquement vues comme subversives, et ont dès lors un impact visuel beaucoup plus grand que dans les médias. Après cet évènement, le politique s’est imposé comme une ligne beaucoup plus précise dans ma peinture.

On a presque l’impression que tu as été rattrapé par cet engagement politique.

Comme toutes les bonnes idées elle est due au hasard. Je dessinais déjà des émeutes sur mes carnets de croquis, j’ai toujours recherché cette énergie, ces scènes un peu violentes. Quand j’étais enfant j’adorais Uccello et ses scènes de bataille : sauf qu’aujourd’hui au lieu d’avoir des boucliers romains ce sont ceux de CRS. Quand j’ai vu l’impact que ces peintures pouvaient avoir j’ai réalisé que l’artiste avait une force dans la bataille politique, peut-être même plus grande que celle d’un porte-parole. Toute cette recherche de puissante visuelle recherchée dans le Graffiti trouvait enfin à s’exprimer de façon plus authentique.

CORTEGE DE TETE

Perçois-tu les peintures que tu réalises sur toile pendant les manifestations comme un moyen d’être plus impactant visuellement ou comme une forme d’art politique et engagée ?

Après Fluctuat je me suis formé politiquement au contact de gens qui l’étaient beaucoup plus. Mon père l’était déjà beaucoup mais j’avais pris un autre parcours. Je me suis soudain retrouvé à réfléchir à ce que dit une image. Avec les Black Lines j’avais peint d’autres images violentes comme par exemple des terroristes, mais je me suis rendu compte qu’elles n’avaient pas du tout l’impact que je recherchais. Je ne savais pas ce que disait mon image, comment elle était reçue. A partir de là j’ai commencé à réfléchir à ce que dégage l’image : si elle est violente, renvoie-t-elle juste cette violence ou peut-elle également transmettre une énergie plus positive, voire critique ?

Nous avons aussi peint une fresque censurée sur la guerre en Syrie, ce qui m’a étonné car dans tous les journaux au même moment on voyait les photographies d’enfants morts à cause de gaz. Ces images ne gênaient personne alors que celles d’un tank et d’une ville détruite placées dans la rue étaient retirées par la mairie et perçues comme très choquantes. Je me suis demandé pourquoi il n’y avait que les professionnels qui avaient le droit de représenter la réalité. Tant qu’on la présente de façon caricaturale cela ne pose pas de problème mais dès lors qu’on place une image réaliste dans le réel ça le devient. Cela a recommencé avec la fresque pour Théo sur les violences policières. On s’est alors dit avec Lask qu’on arrêtait, car chaque fois nous nous retrouvions censurés. Nous avons donc fait une pause de six mois.

Un autre hasard m’a fait retourner dans le champ du politique. Je suis parti en Arménie avec mon père et mes demi frères et sœurs. C’était notre premier voyage là-bas, en plein pendant la révolution arménienne, qui n’a duré qu’une semaine mais a renversé tout le gouvernement. Surtout, elle s’est jouée sur un ressort symbolique : depuis des années il y avait des soulèvements qui n’aboutissaient jamais tant le rapport de force était inégal. Or, le leader du mouvement a cette fois eu une idée forte, déclenchant le mouvement insurrectionnel une semaine avant la commémoration du génocide arménien. Dès lors, les soldats n’ont pas réussi à tirer sur la foule au moment où était commémorée leur fraternité. Je suis revenu en France pour le premier mai, au centre d’un cortège black bloc particulièrement violent car il y avait eu un appel européen à venir sur Paris. Toutes ces banderoles formaient un cadavre exquis géant, comme si les gens s’étaient concertés pour faire une fresque unique, comme s’ils se connaissaient alors que ce n’était pas le cas, se plaçant tous au même endroit par le prisme de la couleur. Comme on peignait en noir j’ai pensé qu’il fallait faire une fresque qu’on appellerait non pas black bloc mais black lines : le cortège de tête des artistes au service d’une lutte.

On a décidé de faire un premier appel, qu’on pensait être le seul. On a choisi un thème, fake democracies (c’était ai moment des fake news), la plaçant rue Ordener qui est un spot bien visible du Graffiti, invitant tous les artistes qui le souhaitaient à nous rejoindre pour peindre avec nous sur ce thème. Nous serions unis non par le fait d’être d’un même crew ou d’un même quartier, par le fait d’être street artiste, graffeur ou colleur, mais plutôt par l’envie de faire partie de ce cortège de tête. C’était les cinquante ans de mai 68 et je pensais aux affichistes d’hier qui s’étaient rassemblés dans un même courant. Les graffeurs étaient aujourd’hui de nouveaux affichistes à même d’avoir un impact sur le réel. C’était une vraie démarche politique de rassembler malgré les clivages des artistes de génération et de techniques différentes autour d’un seul thème pour mener une offensive artistique. Ce premier rassemblement a eu énormément de succès et beaucoup de graffeurs nous ont demandé quand serait le suivant. Depuis, ce sont près de deux cents artistes qui ont participé.

Toute pratique artistique se doit donc t’elle d’être engagée ?

Les artistes ne doivent rien. En parcourant l’histoire de l’Art sous ce prisme, on s’aperçoit qu’il y a eu à chaque époque des artistes engagés – bizarrement ceux que j’aimais. Il y a toujours eu des artistes du pouvoir et des artistes contre-pouvoir : ceux qui me touchent ont peint la vision du peuple plutôt que celle de la gloire des batailles des rois. J’ai l’impression que les artistes qui sont au service du pouvoir aujourd’hui travaillent dans la communication, dans la publicité. Ceux du contre-pouvoir sont graffeurs, du moins on s’est rendu compte qu’on était très nombreux à en faire partie et à avoir envie d’agir sur le réel. Alors que les clivages entre graffeurs et street artistes étaient énormes, que ceux mis en exergue par le mouvement des Gilets Jaunes l’étaient également, on a vu qu’il pouvait y avoir autant de gens de banlieue que de province dans la rue pour le même objectif, ce qui entraînait un décloisonnement des barrières.

Quelle est pour toi l’importance du collectif ?

J’ai créé un crew à l’âge de treize ans qui s’appelle TWE et qui a fait une assez longue route car il continue à être actif. Lorsqu’on est complémentaire à deux on a la force de quatre et à quatre la force de vingt-cinq. C’est quelque chose auquel je crois et dans nos fresques on retrouve cette force du collectif : chaque œuvre prise séparément n’aurait pas été censurée mais mise bout à bout la violence de l’image est démultipliée. Peindre un demi-kilomètre contre la politique de Macron pour la fresque des Gilets Jaunes est presque autant un symbole qu’une manifestation entière. Quarante artistes qui ne se connaissent pas sont venus avec leur matériel pour exprimer une idée de protestation. Mais le groupe a aussi permis une internationalisation : deux frères chiliens étaient parmi les premiers Black Lines, et sont venus assez régulièrement. Ils apportaient avec eux une culture de la peinture murale sud-américaine, plus symbolique. Vinsee est lui venu du militantisme et a fait des banderoles pour Adama, venant avec des messages clairs et positionnés. D’autres sont arrivés avec des messages très pop, venant juste décrire une émotion. Bout à bout cela formait presque une école de style.

Peut-on y voir une réelle convergence des luttes ou est-ce une simple juxtaposition de protestations ?

Chaque fresque a un cadre à travers son thème. Si le sujet concerne les réfugiés personne ne viendra peindre sur autre chose. Mais nous sommes artistes, pas militants. Parmi nous certains ont une pratique militante et vont tenter d’apporter un discours. Par exemple, dans le cadre d’une fresque sur les violences policières, un artiste a écrit « Que fait la police ? Ça crève les yeux. » avec le portrait d’une personne qui avait été éborgnée par la police une semaine auparavant. Veneno représente des amoureux émeutiers qui apportent une énergie positive : ils ne portent pas de message précis, mais deviennent des icônes d’une lutte romantique, d’une lutte qui libère. Ainsi, même si chacun n’a pas un discours politique, l’ensemble mis dans un cadre avec un thème forme une œuvre qui l’est.

LA GUERRE DES IMAGE

Quel est ton regard sur l’aspect éphémère de ces œuvres censurées ?

Dans le graffiti on a l’habitude de se faire repasser, dans le vandale aussi. Ici, ce qui est hallucinant est qu’il s’agit de murs autorisés d’expression libre. Mais il est toujours étonnant d’être libre à condition de ne rien dire, car si l’on dit la moindre chose la peinture est effacée. C’est une violence que je ne connaissais pas avant et je pense qu’elle s’est vraiment accentuée récemment. Je donnais des cours dans un collège où nous avons peint avec les enfants une fresque dans l’esprit Black Lines. Ils ont choisi les thèmes du moment, parlant de George Floyd, de Donal Trump ou du Covid. Six mois après la mise en place de cette fresque dans la salle d’étude, une visite de militaires a eu lieu dans l’établissement et ils l’ont faite enlever. Censurer un dessin d’enfant au feutre, juste parce qu’il représente un policier, représente un cap qui était encore dystopique il y a encore deux ans. Pour Fluctuat Nec Mergitur il s’agissait d’une première fois et tous les journaux s’en était emparé pour dénoncer l’effacement. Désormais, tout le monde pense que c’est normal et que nous le méritons. A la tête de l’Art mural en France on retrouve Alliance, syndicat de police qui va dire aux mairies ce qui leur convient ou non, si l’on peut mettre du bleu ou représenter telle personne. Les trois quarts des censures concernent la représentation d’un uniforme mais ce phénomène est assez nouveau et date d’il y a cinq ans. Quelque chose a basculé ; on l’a découvert à travers ces fresques.

Dès lors est-ce que l’effacement de la fresque ne contribue pas aussi à renforcé ce discours sur la censure ?

Censurer a toujours cet effet-là : ce que l’on veut cacher finit par ressortir. Cela refroidit une partie des artistes, mais en soude une autre. Se faire censurer ensemble a permis au collectif de vivre quelque chose ensemble et de faire corps. Elle crée l’idée du collectif. C’est un collectif ouvert : Veneno a mis en place une branche de Black Lines au Mexique, étendant le mouvement vers l’Amérique du Sud.

Quelle est la place de la mise en scène dans ton travail ?

Fluctuat était un mur historique, qui possédait avec cette citation une aura particulière. Cette phrase écrite après les attentats en faisait un lieu mémoriel, renforcé par son placement à République. Le fait qu’il ait été profané par des flops renforçait selon moi sa charge, ainsi que le fait de savoir qu’il y aurait à cet endroit un basculement du rapport de force : le territoire de Nuit Debout occupé par la police. Il y a une scénographie : si aujourd’hui on taguait « Les Gilets Jaunes triompheront » sur l’emballage de Christo et Jeanne-Claude il s’agirait de l’inscription du profane sur du sacré, et cet emboitement de symboles créerait une charge visuelle énorme. Comme dans le théâtre de Brecht, les gens du public font partie de la mise en scène et les acteurs circulent au milieu du public. Notre espace de performance est un réel chargé qu’on tente de capter à un moment précis à l’aide d’une chambre noire, caméra invisible qui saisit les superpositions du réel à un endroit dense.

Le rapport à l’image est donc particulièrement fort, à la jonction entre l’artiste, le politique et la communication. C’est un scoop qui doit frapper le plus l’imaginaire.

On a besoin de ces images. Lors d’une fresque sur la Palestine, trente policiers sont venus nous empêcher de continuer. Veneno avait représenté les deux personnages principaux, deux palestiniens – un homme et une femme – s’embrassant. Le fait qu’on ait pu avoir une photo d’elle de dos face au graff avec la police autour a fait toute la charge de la journée. Sans elle, elle s’en serait trouvée amoindrie. La photographie est donc bien l’œuvre finale. C’est elle qui doit provoquer une charge visuelle. Fluctuart Nec Mergitur est une charge visuelle sacrée, George Floyd ou Steve aussi. Mais lorsqu’on se superpose à elles on ajoute du profane. Et la charge née de ces superpositions est encore plus puissante.

Dans l’intention tu te situes sur une ligne de crête, à mi-chemin entre les graffeurs et les street artistes.

Je pense qu’une troisième branche est en train de se dessiner qui est l’art engagé. Quand les antifas font leur banderole, que les skins font les leurs, les codes sont clairement ceux du politique mais l’image elle suit ceux du Graffiti. Cette troisième ligne en train d’émerger est la suite de l’hooliganisme et l’œuvre créée devient ainsi une sorte de bouclier, d’écusson, reprenant l’esthétique de l’étendard qui n’est pourtant pas mural. Les banderoles du cortège de tête représentent les mêmes dessins que sur mur mais sans être dans la même démarche.

Les larmes de Marianne exacerbent cette vision entre la politique, l’artistique et la communication : l’image créée à partir de ces couches de symboles superposés est complètement folle.

Black Lines a pour mot d’ordre d’être pacifique et légal. Sans le revendiquer, je crois que Marianne est un strike qui marque un tournant et peut permettre de développer une multitude d’idées. Cette intervention rejoint les performances de Petr Pavlensky brûlant symboliquement la Banque de France, mais aussi les actions chocs d’Extinction Rebellion qui repeignent la statue de la Liberté déguisés en faux soldats. Ce courant qui s’attaque à des symboles va complètement échapper au Graffiti, alors que la Marianne le rejoignait car il s’agissait d’une œuvre d’Obey. Une porte est en train de s’ouvrir, qui témoigne de la force brute de l’artiste. Le privilège du poète est de pouvoir aller en enfer et revenir. Je pense que l’artiste, comme le chaman, peut traverser plusieurs filtres de la réalité : la politique, la communication, la réalité, la fiction, le sensible, le rêve. En Russie des poètes ont un jour cherché à écrire pour changer le monde : ce n’est pas anodin de vouloir façonner les imaginaires par la culture. Devant l’image de Pavlensky on peut avoir l’impression d’être dans un rêve tant cela impacte un endroit du réel qui n’est jamais attaqué. La période que nous traversons est propice à la création de telles charges visuelles. Le visage de Marianne fracturé à l’intérieur de l’Arc de triomphe en était une. Taittinger mettant un coup de poing à un policier en était une autre si puissante qu’ils ont arrêté de montrer les images car elle laissait transparaître que derrière le casque ne se trouvait pas une icône mais bien un humain avec ses fragilités. Le transpalette qui rentre dans la porte d’un ministère la transforme en porte normale, alors qu’il s’agissait auparavant d’une porte sacrée. La charge de l’image véhiculée par le transpalette la renvoie à sa normalité. Je crois que l’artiste à travers son travail peut sacraliser certains objets comme les statues religieuses, ou au contraire les désacraliser. Une pratique des vandales n’était-elle pas justement de casser les yeux des idoles ? A cet égard, crever les yeux Marianne est un geste purement vandale.

Ce que tu décris est finalement une lutte pour l’image, qui interroge ce qu’elle représente pour nous.

Black Lines est né pendant une lutte de l’image car c’est au moment de Nuit Debout que s’est posée la question de la violence légitime de la police et que les discours officiels en sont arrivés à nier son existence. C’est un combat qui a été gagné par la communication en empêchant leur représentation. C’est pour cela qu’on a choisi ce moment pour commencer à les montrer dans nos œuvres, car une partie de la lutte politique se jouait à travers elles : est-on ou non en droit de représenter le réel ?

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Photographies: Itvan Kebadian

Vous pouvez retrouver Itvan Kebadian sur Facebook et Instagram.

Entretien enregistré en septembre 2020.

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