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Le Graffiti, nouvelle querelle des Anciens et des Modernes

Ceci est une introduction : saint oma street art.

“A ses débuts, l’outil bombe est vu comme révolutionnaire, comme le sabre laser de Star Wars. Le Graffiti américain porte un regard neuf : les lettres sont dessinées comme jamais auparavant. Cela témoigne d’une volonté de lutter contre le processus de standardisation de la lettre en cours depuis la typographie jusqu’à l’ordinateur, de la peur aussi de perdre le geste, tout en se réappropriant l’écriture par l’influence de cultures anciennes.”

PARCOURS

Comment as-tu découvert le Graffiti ?

Le premier que j’ai vu peindre un graff de mes yeux était Psyckoze sur le chantier de la pyramide du Louvre, un mercredi après-midi car, comme nous n’avions pas cours, nous allions voir avec des potes s’il y avait des graffeurs sur ce terrain. A l’époque où j’ai commencé à peindre, il y avait encore un doute du public sur le fait qu’il s’agissait ou non d’un acte vandale : ce regard a évolué après l’évènement de la station Louvre-Rivoli le 1er mai 1991 opéré par Oeno, Stem et Gary. Les médias s’en sont accaparés pour retourner l’opinion publique contre le Graffiti. Dès lors, la pratique s’est criminalisée et beaucoup ont été attirés par l’illégalité pure. Certains ont alors changé de blaze pour tenter d’échapper à la police. Or, comme j’avais débuté tôt, je m’étais également fait arrêter rapidement et compris que je ne pourrais pas continuer ainsi très longtemps. J’étais surtout intéressé par l’aspect artistique : lorsque j’ai tagué un train, il s’agissait pour moi d’une initiation. Il y avait une confusion, car le but était de peindre, non d’être poursuivi par les policiers. Ma pratique s’est donc davantage développée dans les terrains vagues, ces zones indéterminées. Quand les bâtiments sont abandonnés, ils restent un moment en friche et j’appréciais ces endroits où le temps s’écoulait à une autre vitesse, sans épée de Damoclès. Je n’étais pas dans la recherche de l’urgence.

Quand es-tu devenu artiste ?

Au début des années 90 une première mouvance du Graffiti s’essoufflait sans issue commerciale. Un jour, je suis donc parti aux Baléares en montant incognito dans un bateau. Pour moi il s’agissait d’un nouveau module, comme quand petit je jouais à Dungeons & Dragons, un autre monde dans lequel je devais m’en sortir avec mes capacités et ce que je trouvais. A la fin du premier jour là-bas j’avais faim et je n’avais pas d’argent, seulement un franc et vingt pesètes. J’ai commencé à dessiner une statue qu’il y avait sur la place. Il y avait une petite camionnette vendant du pop-corn, où je ne pouvais rien acheter. Dépité, je leur ai montré mon dessin avant de leur laisser. Mais ils m’ont dit d’attendre, avant de m’apporter un sac plein. De l’autre côté de la place, il y avait un vendeur de jus d’orange, auprès de qui j’ai voulu refaire la même chose. Les oranges étaient comptées, il ne pouvait pas me troquer de jus : mais lorsque je lui ai donné mon dessin, il m’a laissé quelques pièces de son pourboire. Avec ce pop-corn et ces pièces en plus, j’ai réalisé que mon capital augmentait et j’ai compris que vivre de mon activité artistique devait être mon combat. Revendiquer et assumer gagner de l’argent avec cet espace de liberté irait d’une certaine façon à l’encontre la société du salariat.

RÉFLEXIONS SUR LA PEINTURE

L’important dans ton travail est davantage la recherche de l’expressivité que du réalisme.

J’avais vu une exposition qui s’appelait : Le roi Salomon et les maîtres du regard, Art et Médecine en Ethiopie, au Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie, en 1992. Le titre seul m’avait déjà fasciné. On y présentait un art ancestral fait de parchemins déroulés à la taille d’une personne malade. Le peintre-guérisseur y traçait d’un côté des êtres surnaturels avec des ailes, certains à plume et d’autres à peau pour différencier le bien du mal, de l’autre des écritures, ce qui constituait déjà une forme de mise en page. Les textes étaient séparés par de petits blocs graphiques constitués de mini labyrinthe jouant le rôle de pièges visuels. Le malade se trouvait forcé de les résoudre de façon inconsciente, comme un appel fait aux forces du patient pour se guérir lui-même. On en revient encore au Graffiti, car de la même façon il s’agit de pièces qui s’adressent au corps humain, notamment par leur taille, mais aussi par le fait que les personnages qui ponctuent les lettrages jouent aussi un rôle de pièges visuels, afin d’attirer le regard pour l’inviter ensuite à se poser sur des formes a priori moins compréhensibles. Dans cet art éthiopien j’ai trouvé de multiples sources d’influences, de foules de personnages ayant tous le même œil, comme reliés par le même esprit, à un jeu de proportion dans la représentation du corps que l’on retrouvera plus tard dans le Cubisme, voire chez Tex Avery ou dans l’esthétique des Bboys. Il ne s’agit pas d’une représentation réaliste mais sensorielle, qui reste pourtant une vérité.

Tu portes aussi une recherche particulière sur la saturation.

J’ai été influencé par JonOne, Moebius et Robert Combas à ce sujet. J’ai lu que la saturation est la recherche de la limite, de l’autorité, certains diront de Dieu. Beaucoup de gens laissent les toiles partiellement blanches, mais selon moi elles doivent être complètement peintes, afin de représenter un espace autonome, mais aussi de questionner la nécessité de la perspective, ou faire un clin d’œil à l’art décoratif.

Comment l’évolution de notre rapport aux images fait évoluer la Peinture ?

Gauguin pensait la Peinture comme une forme d’alchimie en ce sens qu’il la décrit comme une technique utilisant deux dimensions (largeur, hauteur) tout en donnant l’illusion d’une troisième. Picasso a dit que l’on ne dessine pas ce que l’on voit, mais ce que l’on sait. Aussi, nous apprenons différemment le monde du fait de ces nouvelles vues aériennes, entrés dans les mœurs grâce à Google Earth et autres logiciels de cartographie. Dans ma peinture, l’utilisation de la perspective axonométrique, utilisée par les architectes, permet aussi un clin d’œil au jeu vidéo, en suggérant que le paysage représenté pourrait continuer au-delà de la toile. Dans le Graffiti la dimension de l’œuvre dépend de la taille et de la forme même, la façon de penser la composition est donc différente.

L’ART NUMÉRIQUE, OU L’EXPLORATION DES MEDIUMS

Comment as-tu commencé à t’intéresser à l’Art numérique ?

J’avais travaillé pendant un an pour une société qui s’appelait Duboi en 1993, une des pionnières en France à traiter les effets spéciaux à destination du cinéma et de la publicité. C’est ainsi que mon nom apparaît au générique de La Cité des enfants perdus mais surtout que j’ai pu avoir une révélation sur l’outil informatique. Il y a quelque chose d’incroyable dans la manipulation de l’image, notamment dans la disparition des originaux subséquente à la supposée dématérialisation ainsi qu’à la reproductibilité. Cela va à l’encontre du marché de l’Art qui valorise la rareté. Pendant dix ans au début des années 2000, j’ai voulu perfectionner mes compétences informatiques, illustrant des magazines divers, comme Libération ou Technikart, ou réalisant des visuels pour mes amis musiciens.

Le numérique offrait dès le début une grande souplesse artistique, notamment par la réduction des coûts : une fois l’ordinateur acheté, une seule prise est nécessaire pour avoir accès à seize millions de couleurs. Il n’y a plus à se demander si le tube de peinture est plein ou quel est le prix des toiles. Bien plus, la question centrale du stockage se trouve minimisée. Ce medium m’a véritablement permis de ne pas être limité artistiquement malgré ma situation économique. J’ai ensuite essayé de défendre auprès des galeries des tirages numérotés sur l’infini, car cela me semblait cohérent au regard des nouveautés techniques du numérique. En effet, pour la première fois dans l’histoire de l’Art il était possible de reproduire l’original sans perte, l’ordinateur devenant par là-même outil de production mais aussi de distribution grâce à l’Internet. 

Cependant, si l’on imagine qu’une telle œuvre est virtuelle, il subsiste toujours un conditionnement physique, même s’il est moindre, à travers le disque dur. J’y ai vu un rapport avec le passage de la peinture al fresco, directement sur le mur, au chevalet. Lorsque la toile est apparue, l’œuvre est devenue transportable, alors qu’elle nécessitait auparavant un déplacement pour être vue. C’était aussi une façon de désacraliser le mur, pérenne, pour un autre support disposant de moins de garanties de durabilité, mais augmentant sa diffusabilité.

La découverte numérique d’une œuvre peut-elle remplacer la dimension sensible ?

Cette question se pose, mais ouvre sur une autre interrogation qui est : qu’est-ce qui fait qu’une œuvre est importante ? Est-ce l’objet fétichisé ou ce qu’elle transmet en tant que message ? Tout ce que j’ai vu de Picasso, je l’ai découvert à travers des livres ou des reproductions. Cela ne m’a pas empêché d’être touché par son discours ou son esthétique. Ce n’est pas la toile en soit qui est importante, c’est ce qu’il en a fait. On peut par ailleurs apprécier ou non un écran d’ordinateur, mais le fait que cette expérience se distingue de celle d’un tableau peint n’empêche pas qu’il demeure un support sensible.

Par ailleurs, il est à noter que le Graffiti a marqué un retour aux murs en réaction au développement de l’imprimerie, qui bien avant l’outil informatique avait miniaturisé  l’œuvre. La mobilité nouvellement acquise des impressionnistes, a plus tard elle aussi provoqué un rapetissement des formats si on les compare à ceux du siècle précédent.

Tu as dit : « Le danger a été de penser la modernité dans l’apparence de nouveaux outils. » En quoi la bombe est-elle un medium de transition entre les époques artistiques ?

Il y a une confusion entre nouveauté technologique et esthétique. A l’époque de l’Impressionnisme, l’évolution technique représentée par l’apparition des tubes de peintures permet une évolution de la pratique, en amenant le peintre hors de son atelier. L’esthétique s’en trouve bousculée autant que la thématique, jusqu’à permettre l’apparition de nouveaux styles. Cependant, Picasso a peint plus tard des choses nouvelles en utilisant des toiles et de la peinture à l’huile qui sont des techniques anciennes. 

A ses débuts, l’outil bombe est vu comme révolutionnaire, comme le sabre laser de Star Wars. Le Graffiti américain porte un regard neuf : les lettres sont dessinées comme jamais auparavant. Cela témoigne d’une volonté de lutter contre le processus de standardisation de la lettre en cours depuis la typographie jusqu’à l’ordinateur, de la peur aussi de perdre le geste, tout en se réappropriant l’écriture par l’influence de cultures anciennes. Par ailleurs, les emprunts faits à la bande-dessinée comme l’utilisation d’aplats présagent aussi une esthétique issue de l’image assistée par ordinateur, particulièrement des techniques vectorielles. L’emploi plus tardif, surtout en Europe, de la difuminación, emprunte au fameux sfumato de Léonard de Vinci, en passant par les techniques de dessin descriptif, notamment ceux de coupe de moteur réalisés dans les années 70 et 80 avec l’aérographe. Le sfumato demande une force d‘interprétation du regardeur, l’invitant à voir les contours d’une figure à l’aune de ses propres canons de beauté, augmentant ainsi les chances de trouver en lui un écho. On retrouve cette idée chez les impressionnistes, qui jouent sur la force d’interprétation nécessaire à la synthétisation de multiples touches colorées, au même titre qu’un écran pixelisé.

Pourtant, la plupart des street artistes aujourd’hui ne questionnent pas un vocabulaire esthétique. Banksy reprend par exemple le style des fanzines punk des années 70 : ce n’est pas pour autant une remise en question graphique comme pouvait l’être le Cubisme. Cette réaction aux évolutions techniques peut paraître rétrograde, mais elle permet paradoxalement de créer du nouveau avec l’ancien, comme Picasso l’a fait avec l’Art africain.

LE GRAFFITI, TERREAU DE NOUVEAUX IMAGINAIRES

Un nouveau medium peut ouvrir vers d’autres imaginaires si on sait l’exploiter.

J’écoutais une interview de Ash & Jay des BBC pour Get Busy, dans laquelle Jay explique que lorsqu’il peignait à Stalingrad les gens découvraient le graffiti en passant depuis le métro aérien, ce qui inversait le rapport classique du passant apercevant le tag au passage du métro. Comme l’œuvre est vue de loin, le but n’est pas qu’elle soit parfaite techniquement, mais que l’impact visuel soit fort. Pendant très longtemps, à travers le développement de persos réalistes, le Graffiti en France s’est voulu démonstratif. L’ignorant style a ensuite questionné la recherche du réalisme. On retrouvait déjà cela chez Vélasquez qui laissait visible les coups de brosse : le but n’est pas la démonstration technique, mais un Art qui irait au-delà, le développement d’une idée. De la même façon, une œuvre numérique reste de la peinture, car si l’on s’en rapproche on voit des artefacts.

On retrouve souvent chez toi l’idée que l’abstraction n’existe pas.

L’abstraction est apparue à un moment où de nouveaux outils techniques, comme les microscopes et les télescopes ont rendu visibles des réalités jusqu’alors invisibles à l’œil humain, qui pourtant n’en étaient pas moins existantes. La technique confirmait par-là l’existence de l’infiniment grand et de l’infiniment petit. Les paysages de František Kupka semblent ainsi être vus par le biais du microscope, tout en étant très ludiques, comme les cubes de couleur des jouets pour enfants. Quand Picasso a découvert Klimt il en a voulu à son père de ne lui en avoir jamais parlé. Cela pose deux questions : pourquoi Picasso trouvait-t-il Klimt incroyable d’une part, pourquoi son père ne lui en avait jamais parlé de l’autre. Klimt a porté l’art décoratif au cœur du sujet en introduisant dans ses drapés des compositions abstraites, motifs hérités de l’orientalisme. Les deux artistes sont nés aux limites de l’Europe, bords de l’Occident. Or, il arrive souvent à ceux qui se sentent éloignés d’un centre d’être les plus radicaux, comme pour forcer l’identification à une culture. Ainsi, Klimt conservait des thématiques historiques et mythologiques héritées des grecs et des romains, auxquelles il faisait se télescoper ces drapés modernes. A l’inverse, le Cubisme est pour Picasso un moyen de ne jamais vraiment se détacher de la figuration, de conserver une approche sensuelle qui ne va pas pour autant à l’encontre de l’esprit. Selon moi, la seule abstraction existante est la différence entre la réalité et la façon de la représenter.

L’histoire de l’Art ne serait donc qu’une éternelle querelle des Anciens et des Modernes, entre les partisans de la réalité et ceux de l’expressivité.

Quand Jean-François Millet commence à peindre des paysans c’est parce qu’il ne veut plus être complètement détaché de la réalité. Mais ceux qui avaient choisi de peindre des anges l’avaient sans doute fait car cette réalité était trop difficile et qu’il était nécessaire de s’en éloigner. Lorsque l’appareil photo est apparu, tout le monde a considéré que cela entraînait la mort de la Peinture, qui perdait subitement son rôle de préservation de l’image des individus. Or Picasso, en démontrant que la Peinture est bien plutôt l’interprétation de la réalité que la réalité elle-même, a prouvé que celle-ci ne faisait que commencer. De même, la Photographie a été considérée comme une pratique objective avant qu’on réalise le nombre de paramètres choisis à travers le sujet, le choix de la pose, l’éclairage, le développement, qui tous induisent un parti pris.

Comment cette confrontation se retrouve-t-elle dans le Graffiti ?

JonOne revendiquait à une époque ne plus faire de lettres. Une telle déclaration témoigne de la poursuite des frictions entre deux cultures différentes, alors que le Graffiti emprunte beaucoup aux cultures orientales et qu’il est vraisemblable que le retour à l’écriture soit en réalité un retour à la calligraphie. Tout mouvement artistique existe à la fois par continuité et par réaction. Michel-Ange peignait en réaction à Léonard de Vinci, se détournant du sfumato pour ne travailler que par contraste localisé, cherchant à produire le choc visuel le plus important possible, avec une moindre attention accordée à l’harmonie colorée globale de l’image. Chaque génération trouve ainsi de nouvelles idées permettant de se démarquer des anciens plus expérimentés, tout en permettant aux contemporains de se sentir vivants : voir des choses neuves donne l’impression de « vivre dans son temps », même si ces dernières sont en réalité influencées par d’autres cultures, ou par l’Histoire.

Rammellzee est déterminant dans cette révolution esthétique.

Selon moi il s’agit d’un des maîtres du Graffiti américain. Son influence a été déterminante chez beaucoup, dont Futura 2000, lui-même se faisant l’écho d’une tendance afro-futuriste héritée de Parliament-Funkadelic et de George Clinton. Il exprime une idée charnière en montrant que chaque graffiti est en fait une machine de guerre. Il voulait souligner le fait que c’est par la compétition qu’évolue l’esthétique. Les graffitis deviennent ainsi des tanks, dont les missiles sont les flèches : ce serait d’ailleurs ainsi qu’elles seraient apparues pour la première fois dans des pièces importantes à l’instar des tags, pour lesquels elles étaient déjà utilisées. Lorsqu’on a voulu reconnaître l’introspection comme une force créative, les flèches se sont alors retournées contre l’émetteur, pour devenir entrelacs.

SUR L’ART URBAIN

En quoi la rue est-elle un espace de création particulier ?

A l’époque, la rue permettait de passer outre l’étape d’acceptation obligatoire constituée par l’école ou la galerie. On peignait sans se demander à qui cela plairait, ce qui favorise la liberté d’expression. A qui appartient l’espace public ? Peut-être que les gens sont plutôt enthousiastes au fait de voir des murs peints. Le Graffiti est aussi né d’une réaction à la ville en tant qu’espace publicitaire : à cet égard, ce n’est pas un hasard qu’il soit apparu à New-York. Avec une bombe, je peux écrire mon nom en grand et exister en réaction aux marques. Selon moi, l’esthétique de la lettre n’a en réalité pas encore été acceptée, ni analysée. De nombreux graffeurs ont délaissé le lettrage pour tendre vers l’Art contemporain. Nous avons besoin d’un arbre généalogique représentant les courants d’influence au sein du writing.

As-tu l’impression que le Street art est un courant artistique ?

De mon point de vue il s’agit d’un mouvement dont il est difficile de discerner les caractéristiques clés, car il laisse place à un télescopage de styles et de vocabulaires différents. On sent bien la présence de l’argument mercantile lorsque les galeries mettent en avant des artistes estampillés « Street art » sans que l’on puisse pour autant différencier leur travail d’œuvres créées il y a plus de cinquante ans. Beaucoup de gens partagent cette logique, proposant des choses dans la rue pour justifier ensuite un passage en galerie. Je trouve cela surfait. On peut néanmoins remarquer une reconnaissance commerciale grandissante qui confirme cette tendance. Le Graffiti n’en demeure pas moins un courant artistique fondateur.

Comment cela a-t-il évolué depuis les années 80 ?

Durant les premières années du Graffiti à Paris l’argent est tabou, seule la passion comptait. Peu s’y sont alors risqués, comme André, ou plus tard la Force Alphabetik. Le Street art a constitué une nouvelle articulation, encourageant une pratique jusque-là décriée. L’exposition T.A.G. au Grand Palais en 2009 a été un moment décisif, à la fois pour le grand public et les institutions. Après 2010, le marché a commencé à se réveiller, porté par JonOne que nous regardions tous partagés entre admiration et questionnement. Il a persévéré, devenant la locomotive du courant, avant d’être suivi par des artistes comme L’Atlas, Tanc ou Sun7. J’ai recommencé à vendre mes toiles et à exposer au moment de la déferlante du Street art, après avoir longtemps hésité. Tout cela a abouti à une résurgence des murals, dans des proportions décuplées avec une présence mondiale.

Quel est ton regard sur le caractère éphémère de l’Art urbain ?

J’étais un peu remonté récemment contre les gens qui tiennent pour acquis le fait que l’Art urbain et le graffiti soient éphémères. L’artiste qui graffe un train ne demande pas que son travail soit effacé, il accepte la condition qu’il soit facilement effaçable pour en favoriser sa diffusion. On retrouve ici le même compromis que celui réalisé par les artistes lors du passage du mur à la toile, ou de la toile au site Internet. Selon moi, la question à poser est plutôt celle de l’impact, du message qu’on souhaite faire passer d’un esprit à un autre. Lorsque Moïse reçoit les Tables de la Loi, elles sont en pierre, matériau plus durable que l’Homme. Mais leur destruction n’empêche pas pour autant la poursuite du message, ce qui montre bien la prééminence de l’idée. Il est d’ailleurs paradoxal de vouloir prêter attention à un caillou ou à une reproduction davantage qu’à la personne à côté de laquelle on passe. Pour autant, je n’aime pas que l’on me demande de peindre un mur temporaire, dont on connaît par avance la date de recouvrement. Il est à parier que dans deux cents ans on réalisera le nombre d’œuvres ainsi détruites sans avoir prêter attention au savoir-faire. D’une autre façon, cette question est posée par la performance. En effet, l’acte devient ici peinture, la mémoire du public faisant office de toile. C’est leur témoignage qui permettra à l’œuvre de perdurer. Ici, ce n’est pas l’objet qui a une valeur, mais le souvenir qu’on en a.

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Photographies:  Popay

Vous pouvez retrouver Popay sur Facebook,  Instagram.

Entretien enregistré en octobre 2020.

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